miércoles, 18 de junio de 2008

145. Ludwig Zeller

1 GREATEST THINGS




Ludwig Zeller nació en 1927 en Río Loa, un poblado al interior del Desierto de Atacama. Trabajó durante 16 años para el Ministerio de Educación de Chile. Desde 1971 hasta 1992 vivió en Toronto, Ontario, Canadá y reside desde entonces en Oaxaca, México.
Ha dirigido varias revistas, ha fundado dos editoriales y su obra incluye medio centenar de libros de poesía, una novela, algunos ensayos y cinco libros de collages. Ha presentado más de cuarenta exposiciones individuales en diferentes países (Chile, Argentina, Canadá, Estados Unidos, Francia, Alemania, España, Italia, Islandia, Bélgica, Venezuela y México) participando activamente en el surrealismo. La mayor parte de su obra está traducida al inglés, al francés, al alemán y otros idiomas.
Además de su trabajo en artes visuales, desarrolla una variada actividad en los campos de la literatura y la medicina antropológica. También ha traducido al español a los románticos alemanes.
En 1970 organiza la muestra "El surrealismo en Chile", exhibición que reunió diversas disciplinas artísticas. Su obra plástica ha sido expuesta en distintos países de América y Europa. También ha ilustrado un considerable número de libros de poesía.
Sus publicaciones más importantes son: Mujer en sueño, 1975; Cuando el animal de fondo sube, la cabeza estalla, 1976; In the Country of the Antipodes, 1979; Ludwig Zeller, a Celebration, 1987; Salvar la poesía, quemar las naves, 1988, ZELLER SUEÑO LIBRE, 1991; Río Loa, estación de los sueños, 1994; Los engranajes del encantamiento, 1996. A estos se puede agregar El embrujo de México, 2003, un libro que reúne 100 poemas sobre el tema.


Encontrado en sonámbula.

ACERCA DE LOS COLLAGES DE LUDWIG ZELLER Y DE SU ESTELA

Por: Édouard Jaguer. París, Julio de 1981

Si, entre la panoplia siempre renovada de las “técnicas” surrealistas hay un descubrimiento que gozó un éxito temible, es el caso de “collage”, tal como Max Ernst nos los regaló a los comienzos de los años 20. Desde entonces, casi todos los que han pasado por la aventura surrealista, tanto poetas como pintores, se dedicaron a él – a menudo, es necesario decirlo, sin aportar otra renovación que la que resulta de la fantasía personal de cada cual. Lo que ya es mucho, sin duda – pero no es sin embargo suficiente.

Cierto, en el curso de los sesenta años corridos, el collage ha conocido algunos desarrollos, a veces espectaculares, pero totalmente extraños a loa vena de inspiración que ha permitido a Max Ernst componer las magníficas novelas en imágenes de “La femme 100 têtes”, del “Rêve d'une petite fille” y de “Une semaine de bonté”. También, a pesar del encanto innegable que emana, el collage de grabados antiguos estaba amenazado, a la vuelta de los años 50 de pasar de una vez por todas a la sección de los trastos poéticos.



Tantos epígonos pasaron por allá que había parecido preferible a muchos collagistas dar vuelta la página, recurriendo desde entonces, para la ilustración de sus espejismos personales, a una base muy diferente: puramente fotográfica para unos, mientras que otros practicaban con éxito el desvío hasta imágenes en color sacadas de revistas “actuales”, según un proceso en suma bastante análogo al que había regido la evolución del cine, y luego de la televisión. Para la rama “grabados antiguos” del collage surrealista, era sin duda su rescate el éxito mismo que había conocido tras dos generaciones de creadores, como lo decía Peter Kral en 1975, “si el collage parece haber alcanzado una cumbre insuperable desde las primeras expediciones punitivas de un Ernst o de un Styrsky en el mundo victoriano de las viejas xilografías... bajo la forma, de ahí en adelante clásica que estos autores le habían dado, rápidamente se fijó en un lugar común”. (“La era del collage continuación y fin“. “Phases” N° 5, N.S. París, 1976).

Ahora bien, es en ese momento crítico de la historia del collage “clásico” que interviene Ludwig Zeller, cuya experiencia en este dominio no recurre para lo esencial ni al material fotográfico ni al encanto (indiscreto y a veces chillón) del color, sino por el contrario persiste en la utilización de los grabados de fin de siglo que empleaba ya Max Ernst. Verdadero desafío, es por ese handicap libremente aceptado que a nuestros ojos su empresa reviste un significado dialéctico de primerísima importancia, porque demuestra con esplendor que nunca hay punto final para un método artístico, por poco que una inspiración tan briosa como la suya lo venga a irrigar, que en suma es falso afirmar que no hay nada nuevo bajo el sol, y que por lo contrario todo es nuevo bajo el sol para quien sabe mirarlo de frente (como ya lo he dicho antes en otra parte). Nacido en un desierto, Ludwig Zeller conoce muy bien la mejor manera de andar: sabe cómo golpear con el pie el suelo del desierto para que brote un manantial, para que surja un oasis. Fascinado por el sol (negro) de esos viejos grabados que habían fascinado a Ernst, le basta mirarlo de frente para poder entrar en él y perderse; perdiéndose, ganar su apuesta encontrando una fuente de espejismos muy diferentes de aquellos antaño revelados por Ernst: con él el paisaje del collage “a la antigua” que nosotros habíamos creído conocer tan bien, oscila bajo nuestros ojos y revela horizontes del todo distintos: ¡Cambio de aspecto radical!



¿Por qué ese milagro (puramente materialista), por qué y cómo esta mutación? Yo creo que para poder aproximar una interpretación válida es necesario primero situar a Zeller en el espacio de su geografía personal, germano-chilena si se quiere, pero esto no es nada en asunto de nacionalidad. Más bien se trata de sensibilidades geográficas, climas paradojalmente complementarios, las orillas del Rin (que Ludwig no conoce, así como tampoco habla el idioma alemán) con el norte de ese largo país que se llama Chile. Sí, esta mutación, este bruñido, o mejor aún este trastocar del collage tradicional es ante todo función de un espacio, y del recorte de ese espacio. Es allí donde se sitúa su diferencia esencial con todos aquellos que antes que él o al mismo tiempo que él han practicado este modo de expresión.
Así pues, en una nota de su colección de poemas “Cuando el animal de fondo sube la cabeza estalla”, Ludwig mismo ha dicho que “estos poemas y collages serían otros de haberse originado en un ámbito distinto (de ese donde se desenvuelve su primera infancia, en el desierto de Atacama, al norte de Chile, en Rió Loa). Una anécdota que él me ha contado ilumina por lo demás para mí el espacio de sus collages con una luz muy particular.

Es que en cierto sentido, se puede decir que él no ha sido el primer “aventurero” de su familia. Su padre ya le había dado un ejemplo de rebeldía a la norma rompiendo con una larga tradición de profesores de universidades alemanas. Sin la fantasía de este padre ingeniero, es probable que Ludwig Zeller hoy hablaría alemán, no escribiría poemas y sería un honorable “Herr Profesor”. Sucede que tentado por el espejismo de fotografías de lujurientos bosques que se le habían mostrado, este padre antojadizo e ingeniero firmó, antes de la guerra de 1914, un contrato para ir a Chile... y se encontró en el lugar más árido de la tierra que es dado imaginar, donde el futuro collagista pasaría toda su infancia; lugar tan seco y tan desértico, me explicaba Zeller, que no se ve allí el viento (que es sin embargo violento) que sopla, puesto que nada hay en su camino que pueda moverse, ni el menor embrión de zarza. Esta omnipresencia invisible del viento inspiró a la ingeniosidad caprichosa del Sr. Zeller padre la idea de juguetes poco costosos pero fabulosos para sus hijos: con sus manos hábiles construía grandes ruedas de cartón (que eran decoradas con dibujos e incluso con poemas), que el viento llevaba un mañana muy lejos, en una dirección determinada, y devolvía al día siguiente cuando el viento “había dado vuelta” en sentido contrario, más o menos a la misma hora, pero habiendo recorrido en el intervalo distancias considerables. Las ruedas no fallaban, como quien dice a la cita, cuanto más estaban a veces “un poco atrasadas”. Seguramente la imaginación de Ludwig se aferraba a esas ruedas, y la nuestra puede seguirla en esa vía, porque yo pienso que el movimiento imprevisible de esas ruedas continúa, casi cincuenta años más tarde, dando ritmo en profundidad a sus poemas y sus collages, en un margen de territorio que no pertenece sino a él, ni alemán, ni chileno, ni canadiense, para siempre sustraído a las reticencias y a las referencias de lo racional o más bien de lo que se pretende que es lo racional (porque yo no dudo ni un instante, por cierto, que la razón, en el fondo, está más bien del lado nuestro, del lado de la calle que no se ve si se tiene los ojos en el bolsillo).



Así fue el primer aprendizaje del espacio en Ludwig Zeller. El segundo, que debía ponerle en contacto directo con los poetas y plásticos de su tiempo, fluye de su encuentro con Enrique Gómez-Correa y Braulio Atenas, los fundadores del grupo surrealista de Chile de 1938, sobrevivientes de la aventura “Mandrágora”. El tercer partícipe de esta notable escapada, Jorge Cáceres, no estaba ya presente en esa época. Aunque fue el más joven de los tres, era el que murió primero, en 1949, a los veintiséis años. De los tres pioneros de “Mandrágora” Braulio Arenas y él fueron collagistas. Cáceres empleaba indistintamente todos los materiales, el grabado antiguo así como la fotografía. No es imposible imaginar lo que podría haber dado el encuentro, el choque, el enfrentamiento de estas dos fantasías: Cáceres-Zeller. Este match, en cierto sentido, tuvo lugar de todos modos: uno de los más bellos libros que haya editado Ludwig Zeller, bajo la sigla de las Ediciones “Oasis” que él anima en Toronto con Susana Wald, es la serie de “Textos inéditos” de Jorge Cáceres ...Cáceres, una de las figuras más proteiformes y de las más meteóricas a la vez del surrealismo, junto con las de Jindrich Heisler y Jean-Pierre Duprey. Todos ellos, y es también el caso de Ludwig fueron a la vez poetas y plásticos, y poco importa saber si son ante todo una cosa o la otra: puesto que uno de los títulos de nobleza del surrealismo es justamente el haber sabido romper de una vez por todas el muro entre lo uno y lo otro. (Por tanto, aquí, es de igual medida, forzosamente que yo hablo de Zeller poeta como de Zeller plástico, puesto que nacido en los confines de un desierto, se hizo plenamente consciente de lo que él podía ser y hacer en los confines de un oasis: el surrealismo chileno). En cuanto Gómez-Correa, nuestro común amigo, ese gran poeta fue siempre gran amante de la pintura, curioso de todos los horizontes plásticos: sus poemas han sido ilustrados por Magritte, Brauner, Hérold, Donati, Cáceres, Granell y el mismo Zeller; y es bien evidente que en tales parajes la curiosidad propia de Ludwig no podía sino crecer y embellecerse de la manera más asombrosa. Es así que fue llevado a organizar, en Santiago, dos exposiciones de Matta, niño prodigio del surrealismo chileno, como organizó más tarde, en Toronto, varias exposiciones para sus amigos franceses, ingleses y belgas, así como la primera exposición “Phases” en el Canadá.



Pero habiendo afirmado estos jalones, me es necesario ahora volver a lo que parece el espacio común entre los poemas y los collages de Zeller, para comprender lo que diferencia estos collages de los Max Ernst (o de Max Bucaille o de Max Servais, ¡para no hablar aquí sino de algunos Max que hicieron obra de collagistas¡). Digamos primero, para simplificar, que Ernst tanto como sus fieles sucesores se han acomodado, en el curso de su experiencia, al espacio naturalista de la xilografía del siglo XIX, y que en este sentido se puede decir que no han estado en el extremo de la experiencia de trastrueque que les era propia, ya que la lógica misma de ésta habría exigido que mientras conservaban los elementos típicos del grabado original (los personajes) se les quite de su ambiente de origen y a todo otro decorado parecido. Hay que esperar a Zeller para que tenga lugar esta extracción que devuelve al elemento del collage, por figurativo que sea, todo su valor de signo, en el sentido en que se puede hablar de signos ante los cuadros de Miró o Kandinsky. He aquí pues estos signos lanzados de manera espectacular, en pleno, al espacio abstracto del blanco, y helos aquí en el mismo instante reconquistando su relieve. Pero además, a esta ascesis, a esta extracción a esta abstracción del decorado de hecho pura y simplemente suprimido, escamoteado, corresponde en Zeller, una complejidad creciente de los elementos típicos, cuya asociación, el reagrupamiento y la imantación de unos por los otros parecen responder en él a leyes muy distintas que en Ernst y sus seguidores. ¿Es acaso el efecto de la puesta en página de elementos fuera de todo espacio convencional lo que produce esta impresión de aceleración de sus procesos de ensamblaje? Y además sucede, aunque se trate de elementos parecidos a los de sus antecesores, se tiene la sensación que en los collages de Zeller, vienen de otra parte: así al clasicismo (¡todo relativo, claro esta!) de los collages ernstianos, responde en Zeller un barroquismo que, por su feliz exageración no deja de recordar ciertas arquitecturas hispano-indias, del tipo “churrigueresco”. Sin duda hacia falta justamente, para que esa exuberancia barroca reclame todo su brillo, para que estalle como es debido, que se inscriba en un espacio claro, desnudo, despojado aún más que el de los fotomontajes de Moholy-Nagy y otros collagistas del Bauhaus.

... Y era necesario también que estos elementos fueran empujados, e incluso casi barridos hasta el umbral de nuestra mirada por alguna fuerza misteriosa, física, gestual, identificable quizás con ese viento que llevaba traía las ruedas, los poemas y las imágenes de su infancia de un extremo del desierto al otro.



Esta complejidad y esta evidencia a la vez de aglomeración de elementos entre sí alcanzan ciertamente su perfección en un collage de 1972 significativamente intitulado por su autor, “La piedra angular”. Verdadera condensación de la “historia del mundo”, “La piedra angular” constituye en este aspecto un logro sin precedentes en la historia del collage de elementos tradicionales. Como se puede ver aquí mismo, compuesto de solamente tres o cuatro elementos, nos muestra en una cortada sobrecogedora, el paso de la vida animal y vegetativa (el batracio que sostiene el conjunto) a los más altos logros humanos, industriales (la máquina a vapor colosal con varias calderas) o arquitectónicos (la catedral compuesta). Se podría ver allí una ilustración particularmente sorprendente y sabrosa de la famosa teoría de Jean-Pierre Brisset que quiere demostrar que el hombre desciende de la rana. Pero mientras que Brisset necesita varios volúmenes de loca semántica para influenciar al lector al punto que sienta “una turbación real”, le basta a Ludwig Zeller, efectos parecidos se hallan en todos los collages de los últimos años, y permiten medir el camino recorrido desde “Los placeres de Edipo” donde, si la técnica empleada es evidentemente ya la misma, el autor aún no ha tenido el tiempo de explorar su propio dominio, y de demostrar que con una técnica rigurosamente parecida, se puede obtener resultados plástica y poéticamente del todo diferentes. Es notorio, en Ludwig, un empleo de contrapuntos de 8elementos totalmente tenues, a veces reducidos a un filamento, a un hilo (pero incluso a ese hilo, ese filamento, está primorosamente pegado, y no dibujado) y otros son por el contrario muy masivos, muy impotentes, e incluso invasores, que se desarrollan y proliferan en el espacio de la página como si fueran henchidos desde el interior. Este alternarse de elementos tenues y masivos contribuye seguramente de manera notable al porte “gestual” de los collages de Zeller, pero se da gracias a un trazo de la tijera (como en otros se hablaría de un trazo del lápiz) de rigor inmisericorde. Zeller usa sus tijeras como un cirujano su bisturí y sus pinzas bajo el imperio de un pulso orgánico que no tiene igual sino en el cuidado extremo con los elementos dejados por esa tormenta sobre la playa quieta de la página blanca (en general, por ende, un cartón bastante grueso y rígido que se suma a la solidez del conjunto). Si no se trata de buscar en los collages de Zeller un relato autobiográfico simple de sus angustias y de sus entusiasmos (eso sería demasiado fácil, y luego nada es menos surrealista), es sin embargo permisible tomar en consideración las afirmaciones del mismo Ludwig Zeller concerniendo algunos puntos que complementan su expresión escrita y su expresión plástica. En el ya mencionado epílogo de su colección “Cuando el animal...”, No siempre el que toca un libro toca un hombre, y es un momento difícil, lleno de espinas y de preguntas el que enfrenta un poeta que cambia de país y de lengua. Ni se toca entonces a un hombre, se toca una herida”.



Zeller habla de herida, yo hablaré por mi parte, de fractura, esa del espacio de sus poemas, donde yo a veces tengo la impresión de estarme defendiendo de ser lanzado de una imagen a otra, o de una red de imágenes a otra, como si se me empujara o como si yo circulara al interior del cuerpo de un monstruo marino varado. Jonás maravillado, el lector no puede comparar esta deambulación a veces un poco inquietante a ninguna otra: la cadencia, el ritmo de un poema de Zeller, aún si existe en él la escritura automática, no son de ningún modo la cadencia, el ritmo de un poema de Péret, ni tampoco, para quedar en el dominio lingüístico de Ludwig, los de un poema de Gómez-Correa, de Cáceres o de Granell. Aquí también, como en los collages hay ya no un fluir continuo, sino efervescencias, perturbaciones, erupciones repentinas que desvían y transforman de un verso al otro el sentido de la lectura, que se convierte así en una “Distracción ontológica”: “La vida es sólo un tubo sin remedio. Entrar aquí da a todos el derecho de mirar la injusticia...”, lugar trastornado, hecho desierto donde “Alguien solloza, alguien grita mi nombre en las tinieblas “ (pero bien entendido, uno nunca sabrá quien). Se trata aquí de un estado intermedio entre el dormir y la vigilia pero que no es verdaderamente el sueño tampoco, un estado que Ludwig, mismo ha llamado espléndidamente en uno de sus poemas “Insomnio con escamas”, donde “Un pez cruza mi sueño cada noche”. Bien cierto, es Zeller el que habla aquí, pero podría igualmente ser Usted, o yo, a acecho en esas bifurcaciones de las que se puede igualmente temer lo peor o esperar lo mejor.

Ludwig Zeller ha hablado del mundo de la realidad social como otro “desierto en que acaso seguimos viviendo” donde “la vida es tan sólo la piel de un espejismo”. En ese desierto donde es posible temer que se esté sitiando un poco más cada día el tenue espacio de libertad de que aún disponemos, es en efecto un claro de “oasis” que oponen bajo su impulso palabras y formas, en ritmos tan amplios como imprevisibles, y al fin de cuentas la reivindicación siempre válida, revolucionaria, surrealista, pero ante todo casi biológica de un “sueño capaz de transformar el mundo”. A todos aquellos que han tenido la oportunidad de verlos, los collages de Zeller causan la más viva impresión: de modo que no puede tratarse solamente de una simple reacción estética. No: esa turbación, igual que la admiración, es sorpresa maravillada al mismo tiempo que un poco inquieta, es signo que esas imágenes enseguida se abren camino en la conciencia del que mira. Pues, es verdaderamente eso lo que cuenta: un collage, un poema de Zeller, es, más allá de la imagen, una estela donde nos sumergimos, sin tierra prometida en e horizonte, de repente un poco más libres en las aguas tumultuosas de nuestro propio océano.




144. Max Ernst

1 GREATEST THINGS





Considerado uno de los artistas clave del siglo XX, Max Ernst (1891-1976) participó en dos de los movimientos artísticos más revolucionarios del siglo pasado: el dadaísmo y el surrealismo. De raíces intensamente románticas, la obra de Ernst es una exploración a través de la mirada interior, una visión que sobrepasa la dimensión perceptiva de las cosas para abrir el inmenso espacio de la fantasía y del imaginario. Ver las cosas es, para el artista, imaginarlas, descubriendo sus vínculos ocultos y sus resonancias poéticas. Su arte revela un mundo desconocido, invisible a primera vista, enigmático y a la vez radicalmente elocuente.

Dibujante, escritor, pintor y escultor, Max Ernst fue un artista de múltiples
Facetas. Explorador de nuevas técnicas vinculadas a los procedimientos inconscientes y automáticos, Max Ernst consigue resultados sorprendentes a través del collage, el frottage o la escritura secreta e indescifrable, que hallamos en obras como Histoire naturelle (1926) o Maximiliana (1964).

184 collages originales de Max Ernst (1891-1976)


El pintor alemán, una de las figuras claves del surrealismo y el dadaísmo, había realizado estas obras durante unas vacaciones de tres semanas en Italia. Los collages iban a ser la base de los grabados ilustrativos de la novela surrealista Une semaine de bonté, del propio Ernst, publicada en 1934 en París.

Las piezas son imágenes en parte surrealistas y fascinantes que ilustran escenas de violencia, pasiones y pesadillas.

Para el coordinador de la exposición, Werner Spies, "los collages de Max Ernst tienen algo del crimen perfecto. No hay indicios del lugar dónde usó las tijeras". Spies ha explicado que incluso en 1976, poco antes de morir, el propio Ernst que desarrolló novedosas técnicas, tampoco consiguió reconstruir cómo había hecho los recortes del collage.

Ernst consiguió su objetivo: "la negación del principio del collage", aunque con su propia técnica. Las líneas de corte o separación se pierden así y se confunden en una nueva imagen autónoma y perfecta.

El conjunto de obras Une semaine de bonté supone para Spies "el gran equivalente a lo que logró Goya" a principios del siglo XIX "con Los Desastres de la Guerra y los Caprichos.

Biografía

Max Ernst nace en la pequeña ciudad alemana de Brühl, cerca de Colonia, hijo de Philipp Ernst, maestro de sordomudos y pintor vocacional. Tras finalizar sus estudios de bachillerato, en 1909 se traslada a Bonn, donde se matricula en la Facultad de Filosofía, estudia Historia del Arte, y se acerca a las obras realizadas por enfermos mentales, evitando cuidadosamente "toda clase de estudios que puedan degenerar en un modo de ganarse el pan de cada día". De esta época datan sus primeras obras, cuya filiación expresionista revela la huella de su amistad con August Macke, miembro de El Jinete Azul. La famosa exposición del Sonderbund de 1912, que se celebra en Colonia, y donde Emst tiene la ocasión de conocer directamente obras de Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Munch y Picasso, va a ser el catalizador de su decisión de dedicarse a la pintura.

Dadá en Zurich y Colonia

En 1913 participa en el primer Salón de Otoño, organizado en Berlín por la revista Der Sturm. Aquí expone en compañía de Klee, Chagall, Delaunay y Arp, artista con el que le unirá una profunda amistad. Como en todos los intelectuales de su generación, la experiencia de la guerra -que Ernst definirá como "la gran marranada"- será decisiva. Su visión de la sociedad que ha desencadenado la absurda matanza, en la que el pintor participa como soldado de artillería, sintoniza con la de un grupo de intelectuales y artistas que, en 1916, funda en el cabaret Voltaire de Zurich el movimiento Dadá. Tras participar, al año siguiente, en la segunda exposición del grupo, en 1919, en compañía de J. T. Baargeld, inaugura la "sucursal" dadá de Colonia, que más tarde se convertiría en la Zentrale W/3 Stupidia, tras unírseles Hans Arp.




Los inicios del surrealismo

Los tres artistas realizan por esta época una serie de collages que denominan Fatagaga, e intentan exponerlos en la muestra del Sindicato de Artistas de Colonia. Ante la negativa de la asociación a acoger unos cuadros que considera "indeseables", Baargeld y Ernst muestran sus obras en la trastienda de la cervecería Winter. Los visitantes, que accedían a la exposición tras pasar por los urinarios, se encontraban con obras como el Fluidoskeptryk -un acuario lleno de un líquido sanguinolento que albergaba una cabellera, una mano de madera y un despertador-, que habría de ser destrozado el día de la inauguración por una niña vestida de primera comunión que previamente había recitado unos versos obscenos. La confusión creada por la muestra se refleja en los motivos que la policía adujo para su clausura: un collage, considerado pornográfico, que estaba realizado a partir de un grabado de Adán y Eva de Durero; cuando se descubrió su procedencia, la prohibición se levantó. Los collages de Ernst le abrieron las puertas de la vanguardia parisina. Breton, que pocos años después se convertiría en el gran apóstol de la causa surrealista, le invita a exponerlos en 1921. Desde este momento, tres años antes del primer manifiesto del Surrealismo, la figura de Ernst irá ligada a este movimiento; superada la etapa dadaísta, sus primeras obras en clave surrealista revelan la influencia de la pintura metafísica de Giorgio de Chirico.



Los años de la guerra

Las dos décadas siguientes son de una intensa actividad investigadora: el pintor desarrolla las técnicas del frottage -cuyos primeros resultados reúne en una serie que denomina Historia Natural- y el grattage, en un intento por reproducir en el ámbito de las artes visuales la escritura automática de los surrealistas. En esta línea, en 1929 realiza la primera de sus novelas-collages, La mujer de 100 cabezas, a la que le seguirá, cinco años más tarde, Una semana de bondad o Los siete elementos capitales. Más tarde incorpora la técnica de la decalcomanía, inventada por Oscar Domínguez. En 1938 publica, en compañía de Eluard y Man Ray, El hombre que ha perdido su esqueleto, ácida diatriba contra Breton y sus correligionarios que supone el definitivo abandono de Ernst del grupo surrealista. En las obras de esta época, los descubrimientos técnicos están al servicio de una amarga visión de su tiempo. La amenaza del fascismo aparece en obras como Bárbaros avanzando hacia el oeste o El ángel del hogar. Ernst, que ya en 1933 había visto su nombre incluido en la lista negra de los nazis, sufrirá especialmente los primeros avatares de la Segunda Guerra Mundial cuando, a causa de su condición de alemán, es internado en diversos campos de concentración franceses. Tras una serie de peripecias -entre ellas, la intervención providencial del inspector de policía encargado del puesto de Canfranc, en la frontera franco-española, quien, admirado por las pinturas que descubre en su equipaje, le permite librarse de los alemanes- llega a Estados Unidos en 1941.




Ernst y el arte de post-guerra

Pese a la distancia, la guerra está presente en el espíritu del artista. En sus primeras obras americanas, Ernst se sirve de la decalcomanía para representar el escenario de desolación y muerte en que habría de convertirse Europa tras la contienda. Pero las dificultades del exilio -todas sus exposiciones son un fracaso de ventas- no traen consigo la pérdida de su inquietud investigadora: en 1942 pinta "Joven intrigado por el vuelo de una mosca no euclidiana", obra que habría de resultar muy Iimportante para la joven generación de artistas americanos de posguerra, pues en ella se emplea por primera vez la técnica del dripping (goteo), utilizada profusamente por pintores como Jackson Pollock. Paulatinamente, la obra de Ernst se va haciendo más abstracta, al tiempo que su tradicional exuberancia orgánica va dejando paso a composiciones geométricas donde predominanlos colores planos. Tras regresar a Francia, país en el que se instala definitivamente en 1952, el artis¡ta recupera las técnicas del collage y el frottage. El reconocimiento universal a su trabajo le llega en 1954 con la concesión del gran premio de pintura de la Bienal de Venecia. Desde este momento hasta la fecha de su muerte, que se produce en 1976, las continuas retrospectivas de su obra lo confirman como una de las figuras fundamentales del arte contemporáneo.


Sobre L'éléphant de Célebes

Paul Eluard compró a Max Ernst, a quien acababa de conocer y visitar en Colonia, el cuadro Celebes (L'éléphant de Célebes) en 1921. Aquella fue la primera de una serie de obras que Eluard adquiriría a su amigo; asimismo Ernst decoró con murales la casa que Eluard poseía en Eaubonne.



Celebes es un cuadro pintado en Colonia y traslada a la pintura el principio del collage de papel. Los diversos elementos de la composición no se presentan como recortes de diferentes libros, diccionarios o catálogos, sino que el principio del collage, la conjunción de lo no ajustado, lo contradictorio y lo heterogéneo se transporta a una pintura ilusionista que simula los diferentes materiales. El efecto «realista» del cuadro radica precisamente en el efecto «alucinatorio» intentado por el pintor, que Max Ernst relaciona con el collage, como se desprende de forma unívoca de un pasaje de sus apuntes autobiográficos: «Un día de lluvia, en Colonia, junto al Rin, me llamó la atención el catálogo de una casa de material pedagógico. Encontré anuncios de modelos de todo tipo: matemáticos, geométricos, antropológicos, zoológicos, botánicos, anatómicos, mineralógicos, paleontológicos y así sucesivamente. Eran elementos tan diferentes entre sí que lo absurdo de su agrupación introducía el desconcierto en la visión y en el sentido, provocaba alucinaciones y dotaba de significaciones nuevas y rápidamente crecientes a los objetos representados. De pronto sentí que mi capacidad visual se desarrolló tanto que vi aparecer los objetos recién creados sobre un fondo nuevo. Para consolidar este fondo, fueron suficientes un poco de color, algunas líneas, un horizonte, un desierto, un cielo, un tablado y pocas cosas más. Así quedaba fijada mi alucinación» (1919).
En el caso de Celebes, el «nuevo fondo» fue el primer indicio de una realidad nueva y distinta. La monstruosa figura se encuentra en un espacio que sólo una contemplación más detenida identifica como un paisaje subacuático; en el hipotético cielo se mueven dos peces ante un fondo que a su vez resulta enigmático, pues presenta orificios atravesados por un cable. Ahora bien, todo esto es lo que menos induce a la confusión. El animal representado recuerda a un elefante sólo por su cuerpo redondo y por su tubo rígido. En realidad se trata de un aparato cuyo modelo encontró Max Ernst en una revista de antropología, donde vio reproducido un granero del que recogió sus formas simples y redondeadas, y completó con una trompa provista de un puño a la que dotó de una cabeza con cuernos y colmillos.
El nombre del monstruo hace referencia a unos versos narrativos con connotaciones sexuales que Max Ernst memorizó en sus años escolares. En este contexto, la torre de la derecha del cuadro, que recuerda a De Chirico, se interpreta como un símbolo fálico. También podría darse una explicación mitológica de la presencia de la mujer desnuda, según la cual Max Ernst quizá quisiera aludir al rapto de Europa llevado a cabo por Zeus, padre de los dioses, disfrazado de toro. Es posible que el pintor añadiera al final de la trompa del elefante la cabeza con cuernos en referencia a este mito.



La genialidad de Max Ernst
Época: XX11
Inicio: Año 1925
Fin: Año 1940
Antecedente:
El Surrealismo
(C) Joaquín Yarza Luaces

Max Ernst explica con un ejemplo el mecanismo que permite crear imágenes surrealistas: "Una realidad completa cuyo ingenuo destino tiene el aire de haber sido fijado para siempre (el paraguas), al encontrarse de golpe en presencia de otra realidad bastante distinta y no menos absurda (una máquina de coser) en un lugar donde los dos deben sentirse extraños (una mesa de operaciones), escapará por ese mismo hecho a su ingenuo destino y a su identidad; pasará de su falso absoluto, a través de un relativo, a un absoluto nuevo, verdadero y poético: el paraguas y la máquina de coser harán el amor... La transmutación completa, seguida de un acto puro como el del amor, se producirá forzosamente todas las veces que las condiciones sean favorables para los hechos dados: acoplamiento de dos realidades en apariencia inconciliables en un plano que, en apariencia, no conviene a ninguna de las dos".Después de cabalgar una temporada con El Jinete Azul y protagonizar, con Arp, el Dada en Colonia, Max Ernst (1891-1976) se traslada a París en 1922, en plena crisis del movimiento. Allí entra en contacto con los futuros surrealistas, lo mismo que Man Ray, y sus trabajos en los primeros momentos son continuación de su actividad dada.




Ernst es, junto con Miró, el que mejor lleva a cabo la surrealización de la actividad artística. No le interesa sólo conseguir una imagen final de carácter surrealista; para él la realización de la obra es una actividad surrealista en sí. En este sentido cualquier técnica es válida con tal de conseguir con la mayor perfección el equivalente de la escritura automática, es decir: la anulación radical de la razón en el proceso de creación. Por eso, tanto le vale un modo de representación plástica, de pintura, tradicional, realista, como en los cuadros que hace entre 1921 y 1924 -El elefante de las Célebes (1921, Londres, col. particular), Edipo rey (1922, París, col. particular)-, a caballo entre Dada y surrealismo, en las cuales hay una representación detallada y minuciosa de los objetos, por extraños que sean y por insólitas que sean las relaciones que se establecen entre ellos, como otro. Su afán investigador le lleva a descubrir o a inventar técnicas nuevas continuamente, como el frottage, la decalcomanía y la oscilación, o a conseguir los máximos resultados de otras que ya existen, como el collage. El frottage (de frotter, frotar en francés) consiste en colocar un papel o un lienzo sobre una superficie rugosa (madera, hojas...) y frotar con un lápiz, consiguiendo así una imagen. En definitiva, no es más que el viejo juego infantil de la moneda. Por un procedimiento mecánico -frotar- se produce una activación de la imaginación del artista, que, a medida que la imagen va surgiendo ante sus ojos, ve -imagina- más de lo que sería un simple calco. "Me sorprendió -escribía - la aguda intensificación de mi facultad visionaria y la alucinante sucesión de imágenes contradictorias y superpuestas." Con esta técnica hizo los Bosques y los Pájaros pintados, entre 1926 y 1930.Pero aun así, la conciencia ejercía un control sobre la imagen a medida que ésta se iba realizando y Ernst quería evitar este control. El paso siguiente fue la utilización de la decalcomanía: colocar entre dos superficies un poco de pintura y hacer presión con ambas. La imagen que resultaba era menos controlable racionalmente que la del frottage. Con este procedimiento, que en realidad había inventado Oscar Domínguez en 1935 con dibujos, y que le parecía muy satisfactorio al jefe Breton, porque carecía de tema y de forma preconcebida -decalcomanie sans objet préconçu-, realiza Ernst sus Paisajes desde 1937 hasta los años cuarenta. Todavía en su búsqueda del automatismo puro inventará una técnica nueva, ya en los Estados Unidos, adonde se traslada en 1939, la oscilación, dejando caer sobre el lienzo gotas de pintura de una lata agujereada que se mueve de manera aleatoria. El recuerdo de Pollock y el dripping, es inevitable y es una muestra, de las muchas que se pueden señalar, del papel decisivo de padres que jugaron los surrealistas con los expresionistas abstractos. Sin embargo, con ninguna de estas técnicas alcanza la fuerza visual y el poder de crear mundos personales que consigue con el collage. Inventado por los cubistas, desarrollado por Dada, Ernst realiza con él algunas de sus obras más fuertes y algunas de las imágenes paradigmáticas del surrealismo -La femme 100 tétes (1929), Le réve d'une petite fille qui voulait entrer au Carmel (1930), Une semaine de bonté (1934)-, publicadas en forma de libros. Los collages se hacen a base de ilustraciones del siglo XIX, sin nada que ver unos con otros, recortados y pegados, en asociaciones absurdas, insólitas. La aparición de lo inesperado -por el tema o por la alteración de la escala- rompe el equilibrio original de las imágenes y del mundo que representaban originalmente, hace saltar por los aires lo habitual y da lugar a un mundo inquietante lleno de desasosiego y de erotismo oscuro, como el sueño o las pesadillas.Se trata de un juego parecido al que hace con las palabras: a La femme 100 tétes es imposible darle un sentido lógico, porque al pronunciar 100 tanto oímos cien como sin; y un juego muy cercano a los que por los mismos años hacían Dalí y Magritte con sus imágenes de significados múltiples. En el caso de Ernst no es el sueño el que da lugar a la imagen, al contrario. La imagen se desarrolla en el cuadro y el artista es el espectador de su propia obra, a cuya realización asiste. El sueño no nos lleva a sus imágenes, sus imágenes nos remiten al sueño. Ernst no pinta lo soñado, sueña lo pintado; por eso algunos le han considerado el más surrealista de todos.



143. Josep Renau

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Josep Renau (Valencia 1907 - Berlín 1982), es una figura clave en la historia contemporánea de la cultura española, tanto por sus aportaciones en el campo del diseño gráfico, el cartelismo o la pintura mural como por su papel de agitador político e intelectual. Prolífico y polifacético creador, Renau siempre concibió la producción artística como una herramienta al servicio de la transformación social ("no soy un pintor comunista, sino un comunista pintor", llegó a decir).

La presente exposición reúne más de dos centenares de obras entre dibujos, bocetos de murales, cuadros, fotomontajes, carteles e ilustraciones gráficas. La muestra se estructura en cuatro grandes secciones como son Tiempos de Rep˙blica: Entre la formaciÛn y el compromiso (1926-1936); EspaÒa en guerra (1936-1939); Cruzando el ocÈano: El exilio en MÈxico (1939-1958); e Im•genes m•s all• del muro: En la Rep˙blica Democr•tica Alemana (1958-1982).
El compromiso vital e intelectual de Renau con las ideas socialistas no sólo orientó el contenido de su obra estética, sino que también le llevó a asumir responsabilidades políticas en un contexto histórico crítico. Así, durante la guerra civil española fue nombrado director general de Bellas Artes por el gobierno republicano, siendo él quien encargó a Picasso la realización de un cuadro para el Pabellón español en la Exposición Internacional de 1937 de París (el pintor malagueño realizó El Guernica), o quien coordinó el traslado de parte de los fondos del Museo del Prado para salvaguardarlos de los bombardeos del bando nacional.

La obra de Renau a nivel estilístico se inspira en numerosas fuentes (el Dadaísmo, la sensibilidad neo-objetivista de entreguerras, la pintura mural mexicana, el constructivismo realista de la guerra fría, el diseño publicitario...), logrando evolucionar en sintonía con el espíritu de su tiempo. Sus primeros trabajos datan de mediados de los años veinte, cuando comienza a realizar carteles, portadas de libros y revistas que conectan con la tendencia dominante en el diseño gráfico de la época: el Art Déco. Con estas obras y el pseudónimo de Renau Beger, expone por primera vez en Madrid en diciembre de 1928.
En los años posteriores lleva a cabo sus primeros fotomontajes políticos y empieza a colaborar en diversas plataformas ideológicas y culturales de izquierda. En 1931 se afilia al Partido Comunista (del que sería militante hasta su muerte) y al año siguiente funda la Unión de Escritores y Artistas Proletarios.
Durante los años de la Segunda República participa como grafista y redactor en diversas publicaciones izquierdistas y entre enero de 1935 y julio de 1936 dirige la revista valenciana Nueva Cultura que, según Manuel Aznar Soler, intentó organizar una especie de "Frente Popular de la cultura española". A su vez, en esta época Renau diseña las cuatro portadas de la AntologÌa de la felicidad conyugal, así como numerosos carteles cinematográficos y publicitarios, entre ellos el que realizó para el balneario de Las Arenas, donde recurre a la técnica del aerógrafo (de la que fue pionero en España) y mezcla el estilo Art Déco con elementos formales tomados del Constructivismo ruso.
En los años de la guerra civil, Josep Renau desarrolla una incesante actividad de agit prop en defensa de la España republicana: realiza numerosos carteles y fotomontajes propagandísticos; promueve intensos debates públicos en torno al sentido del arte y el papel de los artistas en tiempos de crisis; y asume sucesivamente los cargos "políticos" de codirector del periódico La Verdad, director general de Bellas Artes y director de la oficina de Propaganda Gráfica del Comisariado General del Estado Mayor Central del Ejército.

Tras la victoria de Franco, Renau se instala en México, donde realiza diversos trabajos como ilustrador y diseñador gráfico, colabora en varias publicaciones del exilio español, e inicia una fructífera actividad como muralista.
Su obra mural más emblemática es EspaÒa hacia AmÈrica, un gran friso de algo más de cuatro metros de altura y treinta de longitud en el que representa en clave alegórica algunos hitos de la historia de España.


En México también inició su proyecto más ambicioso: la serie American Way of Life en la que, partiendo de la tradición vanguardista del fotomontaje y del collage, recurre a una estrategia estética; como es la apropiación del lenguaje publicitario y de los medios de comunicación de masas, similar a la que en los años cincuenta y sesenta pusiera en marcha el Pop Art, aunque a diferencia de éste -asegura Jaime Brihuega comisario de la exposición-, el objetivo de Renau siempre estuvo claro: "atacar el corazÛn mismo del contexto ideolÛgico, económico y polÌtico del que estaba brotando el universo de los mass media".
En 1958 deja México para instalarse en Berlín Oriental, donde residirá hasta su muerte. Su actividad intelectual y creativa sigue siendo sumamente intensa. Realiza murales en diversas ciudades de la República Democrática Alemana, desarrolla una importante labor editorial y académica, dirige varias películas animadas para televisión y diseña numerosos carteles y fotomontajes como la serie Sobre Alemania.




142. Jhon Herzfeld

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Esto es lo que encontré de Jhon Herzfeld:

Helmut Herzfeld estudió en la Kunstgevewerbeschule de Munich entre 1909 y 1912. En 1916 cambió su nombre original por el de John Heartfield más anglosajón. Junto con su hermano comenzó a publicar un periódico antimilitarista llamado Die Jugend que se convirtió en un vehículo para la experimentación tipográfica. Colaboraron también con el artista George Grosz en la editorial Der Malik Verlag, conocida por el atrevimiento gráfico de sus cubiertas que combinaban tipografía de vanguardia y fotografía. Junto con Grosz se inició en el fotomontaje del que acabó convertido en un reconocido maestro y que utilizó en como arma política en contra del Nazismo.

AIZ fue la revista en la que John Heartfield publicó la mayor parte de su obra. Se había iniciado como ilustrador y grafista con su antiguo nombre de Helmut Herzfeld y sería su encuentro con Georg Gross el que cambio profundamente su concepción creativa. A partir de entonces su obra adquiere un marcado cariz social y político. La britanización de su nombre era una respuesta a la anglofobia de la Alemania de la época.


Entre 1915 y 1916 comienza a utilizar el collage fotográfico y descubre sus inmensas posibilidades. Heartfield no abandono su dedicación al grafismo y utilizó muchas fotos en las cubiertas de los libros aunque generalmente fotos de los autores o similares. El comienzo de una serie llamada Fotomontaje sobre la Historia Contemporánea fue el inicio de esa intención de usar la gráfica en favor de la expresión. Heartfield pertenecía al al KPD, el Partido Comunista lo que se hizo evidente en sus imágenes.
En 1927 aparece la Arbeiter Illustrierte Zeitung una revista de hueco en cobre, ideal para la reproducción de sus trabajos donde publicó unos 200 fotomontajes hasta la llegada de los Nazis, si bien continuó el trabajo hasta 1938 en Praga. Después de la guerra regresó a la República Democrática Alemana, donde acabo siendo académico. En palabras de Heiri Strub "sus láminas en la AIZ y sus carteles formaban parte de acciones políticas más amplias contra el Nazismo y contra la amenaza de la guerra." Las imágenes de periodicidad semanal eran conformadas con fotos ya publicadas o de agencia y las limitaciones técnicas eran muy pequeñas.




John Heartfield (Berlín, 9 de junio de 1891 - ídem, 26 de abril de 1968), artista alemán del período dadaísta, especializado en el fotomontaje. Su nombre real era Helmut Herzfeld. Vivió una infancia poco común (fue abandonado por sus padres) y mostró desde muy pronto un raro talento artístico. Durante la Primera Guerra Mundial, se vio obligado a alistarse en el ejército (aunque luego lo abandonó, fingiendo una depresión nerviosa). Fue en este momento cuando, a modo de protesta, cambió su nombre por el de John Heartfield. Al finalizar la guerra, Heartfield se unió al grupo Dadá, así como al Partido Comunista. A partir de este momento, el trabajo del artista alemán tendría una gran carga de denuncia política (fue muy crítico con la República de Weimar, al igual que su amigo Bertolt Brecht). Cada vez más implicado en el terreno del fotomontaje, trabajó en revistas ilustradas. Durante 1930 y 1931, viajó por la Unión Soviética.Cuando el régimen de Hitler se estableció en Alemania, Heartfield huyó a Checoslovaquia.


Fue durante el período de la Segunda Guerra Mundial cuando su trabajo resultó más productivo y más representativo de su personalidad como artista. La mayoría del arte de Heartfield es una crítica satírica al Tercer Reich, y en particular a la figura de Adolf Hitler (una de sus obras más conocidas es "Adolf, el superhombre, traga oro y vomita basura"). Asimismo, condenó el antisemitismo y la sociedad industrial capitalista. El capitalismo les está robando su última pieza de pan", "La conquista de las máquinas"). No volvió a su país natal hasta 1948 (a Leipzig, en la República Democrática Alemana). Desempeñó trabajos de profesor universitario y fundó su propia editorial. Para entonces, ya estaba gravemente enfermo. Fue durante la década de los cincuenta, y en Alemania del Este, cuando su obra fue realmente reconocida por el público. Heartfield continuó en activo durante varios años, viajando regularmente a China (donde rodaría su primera película, una obra autobiográfica), y comisariando algunas exposiciones propias.






141. TALENTO + DECISIONES CORRECTAS = PERSONA EXTRA TALENTOSA

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Artículo que encontré en el blog chilepd, lo traspaso completo:
El autro del artículo para no quitarle ningún crédito es : Mario Fuentes Escala.


Quiero compartir con ustedes, e invitarlos a leer con atención un libro de titulo "EL TALENTO NUNCA ES SUFICIENTE" de John C. Maxwell. Creo que las ideas que en este escrito se exponen son de una inmensa utilidad para los profesionales del diseño, la publicidad y en general para cualquier persona con inquietudes acerca de su talento.

Desde el punto de vista del diseño les puedo adelantar una pincelada de este maravilloso regalo que me han hecho.

Es muy común escuchar en el ámbito del diseño y la publicidad frases como:”Se le ocurren cosas súper voladas", "Es súper creativo", "Mira que talentoso...", "Tiene un talento increíble" etc.

Pero, ¿Es suficiente ser talentoso?, he visto diseñadores talentosísimos que están años en una agencia, la cual les repite una y otra vez lo talentosos que son pero nunca son recompensados por ese supuesto talento que tanto les dicen poseer. Es muy importante tomen en cuenta esto porque, si bien es cierto siempre se debe comenzar de apoco uno debe acelerar los procesos y sobre todo HACER QUE TU TALENTO CREZCA.

El autor señala que el talento es muy útil pero solo en un principio y que generalmente las personas que identifican su talento descansan en el y descuidan su desarrollo. Hoy en día existe una mentalidad de reforzar las debilidades y no de potenciar al máximo las virtudes o TALENTOS que dios nos dio. El autor señala que debemos dejar de pensar en nuestras debilidades y concentrarnos en nuestras virtudes o talentos. La explicación del porqué es textualmente la siguiente:

"Mi observación es que las personas no pueden aumentar su habilidad en un área más de dos puntos en una escala de 1 a 10. Por ejemplo, si tu talento natural en un área es de 4, con mucho esfuerzo puedes elevarlo a un 6. En otras palabras, uno puede pasar de estar siendo un poco menos del promedio a un poco más del promedio.

Supongamos ahora que en un área tú eres un 7, tienes un potencial para convertirte en un 9, quizás hasta un 10 si ese es tu punto más fuerte y te esfuerzas de manera excepcional. Esto te ayuda a avanzar de un talento de 1 a 10.000 a un talento de 1 en 100.000, pero solamente si haces las cosas que son necesarias para incrementar tu talento."

Las cosas necesarias que menciona el autor son las siguientes:

1. CREER eleva tu talento.
2. La PASIÓN estimula tu talento.
3. La INICIATIVA activa tu talento.
4. El ENFOQUE dirige tu talento.
5. La PREPARACION posiciona tu talento.
6. La PRACTICA afina tu talento.
7. La PERSEVERANCIA sostiene tu talento.
8. El VALOR prueba tu talento.
9. La DISPOSICION de aprender amplía tu talento.
10.El CARACTER protege tu talento.
11.Las RELACIONES influyen en tu talento.
12.La RESPONSABILIDAD fortalece tu talento.
13. El TRABAJO en equipo multiplica tu talento.

Toma esas 13 reglas de oro y serás una persona EXTRA TALENTOSA.



Es muy difícil desarrollar todos estos puntos, pero convengamos que es un camino a desarrollar el talento que cada uno de nosotros tiene, en conclusión son DESICIONES que ayudarán a los talentosos de verdad a explotar al máximo sus virtudes gastando sus energías en lo que a ellos los hará mas prósperos. ¿Que harás por tu carrera? ¿Con quien te casarás? ¿Donde vivirás? ¿Cuanta educación obtendrás? ¿Que harás con el día de hoy?, al final una de las desiciones más importantes de tu vida será EN QUIEN TE CONVERTIRAS?

TALENTO + DECISIONES CORRECTAS = PERSONA EXTRA TALENTOSA

Tienes un cerebro en tu cabeza.
Tienes pies en tus zapatos.
Puedes moverte en la dirección que te plazca.

Los creativos y los talentosos están destinados a cambiar la sociedad de muchas formas...desarrollen sus talentos, tomen las desiciones correctas y siempre tengan FE en el futuro.