miércoles, 18 de junio de 2008

144. Max Ernst






Considerado uno de los artistas clave del siglo XX, Max Ernst (1891-1976) participó en dos de los movimientos artísticos más revolucionarios del siglo pasado: el dadaísmo y el surrealismo. De raíces intensamente románticas, la obra de Ernst es una exploración a través de la mirada interior, una visión que sobrepasa la dimensión perceptiva de las cosas para abrir el inmenso espacio de la fantasía y del imaginario. Ver las cosas es, para el artista, imaginarlas, descubriendo sus vínculos ocultos y sus resonancias poéticas. Su arte revela un mundo desconocido, invisible a primera vista, enigmático y a la vez radicalmente elocuente.

Dibujante, escritor, pintor y escultor, Max Ernst fue un artista de múltiples
Facetas. Explorador de nuevas técnicas vinculadas a los procedimientos inconscientes y automáticos, Max Ernst consigue resultados sorprendentes a través del collage, el frottage o la escritura secreta e indescifrable, que hallamos en obras como Histoire naturelle (1926) o Maximiliana (1964).

184 collages originales de Max Ernst (1891-1976)


El pintor alemán, una de las figuras claves del surrealismo y el dadaísmo, había realizado estas obras durante unas vacaciones de tres semanas en Italia. Los collages iban a ser la base de los grabados ilustrativos de la novela surrealista Une semaine de bonté, del propio Ernst, publicada en 1934 en París.

Las piezas son imágenes en parte surrealistas y fascinantes que ilustran escenas de violencia, pasiones y pesadillas.

Para el coordinador de la exposición, Werner Spies, "los collages de Max Ernst tienen algo del crimen perfecto. No hay indicios del lugar dónde usó las tijeras". Spies ha explicado que incluso en 1976, poco antes de morir, el propio Ernst que desarrolló novedosas técnicas, tampoco consiguió reconstruir cómo había hecho los recortes del collage.

Ernst consiguió su objetivo: "la negación del principio del collage", aunque con su propia técnica. Las líneas de corte o separación se pierden así y se confunden en una nueva imagen autónoma y perfecta.

El conjunto de obras Une semaine de bonté supone para Spies "el gran equivalente a lo que logró Goya" a principios del siglo XIX "con Los Desastres de la Guerra y los Caprichos.

Biografía

Max Ernst nace en la pequeña ciudad alemana de Brühl, cerca de Colonia, hijo de Philipp Ernst, maestro de sordomudos y pintor vocacional. Tras finalizar sus estudios de bachillerato, en 1909 se traslada a Bonn, donde se matricula en la Facultad de Filosofía, estudia Historia del Arte, y se acerca a las obras realizadas por enfermos mentales, evitando cuidadosamente "toda clase de estudios que puedan degenerar en un modo de ganarse el pan de cada día". De esta época datan sus primeras obras, cuya filiación expresionista revela la huella de su amistad con August Macke, miembro de El Jinete Azul. La famosa exposición del Sonderbund de 1912, que se celebra en Colonia, y donde Emst tiene la ocasión de conocer directamente obras de Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Munch y Picasso, va a ser el catalizador de su decisión de dedicarse a la pintura.

Dadá en Zurich y Colonia

En 1913 participa en el primer Salón de Otoño, organizado en Berlín por la revista Der Sturm. Aquí expone en compañía de Klee, Chagall, Delaunay y Arp, artista con el que le unirá una profunda amistad. Como en todos los intelectuales de su generación, la experiencia de la guerra -que Ernst definirá como "la gran marranada"- será decisiva. Su visión de la sociedad que ha desencadenado la absurda matanza, en la que el pintor participa como soldado de artillería, sintoniza con la de un grupo de intelectuales y artistas que, en 1916, funda en el cabaret Voltaire de Zurich el movimiento Dadá. Tras participar, al año siguiente, en la segunda exposición del grupo, en 1919, en compañía de J. T. Baargeld, inaugura la "sucursal" dadá de Colonia, que más tarde se convertiría en la Zentrale W/3 Stupidia, tras unírseles Hans Arp.




Los inicios del surrealismo

Los tres artistas realizan por esta época una serie de collages que denominan Fatagaga, e intentan exponerlos en la muestra del Sindicato de Artistas de Colonia. Ante la negativa de la asociación a acoger unos cuadros que considera "indeseables", Baargeld y Ernst muestran sus obras en la trastienda de la cervecería Winter. Los visitantes, que accedían a la exposición tras pasar por los urinarios, se encontraban con obras como el Fluidoskeptryk -un acuario lleno de un líquido sanguinolento que albergaba una cabellera, una mano de madera y un despertador-, que habría de ser destrozado el día de la inauguración por una niña vestida de primera comunión que previamente había recitado unos versos obscenos. La confusión creada por la muestra se refleja en los motivos que la policía adujo para su clausura: un collage, considerado pornográfico, que estaba realizado a partir de un grabado de Adán y Eva de Durero; cuando se descubrió su procedencia, la prohibición se levantó. Los collages de Ernst le abrieron las puertas de la vanguardia parisina. Breton, que pocos años después se convertiría en el gran apóstol de la causa surrealista, le invita a exponerlos en 1921. Desde este momento, tres años antes del primer manifiesto del Surrealismo, la figura de Ernst irá ligada a este movimiento; superada la etapa dadaísta, sus primeras obras en clave surrealista revelan la influencia de la pintura metafísica de Giorgio de Chirico.



Los años de la guerra

Las dos décadas siguientes son de una intensa actividad investigadora: el pintor desarrolla las técnicas del frottage -cuyos primeros resultados reúne en una serie que denomina Historia Natural- y el grattage, en un intento por reproducir en el ámbito de las artes visuales la escritura automática de los surrealistas. En esta línea, en 1929 realiza la primera de sus novelas-collages, La mujer de 100 cabezas, a la que le seguirá, cinco años más tarde, Una semana de bondad o Los siete elementos capitales. Más tarde incorpora la técnica de la decalcomanía, inventada por Oscar Domínguez. En 1938 publica, en compañía de Eluard y Man Ray, El hombre que ha perdido su esqueleto, ácida diatriba contra Breton y sus correligionarios que supone el definitivo abandono de Ernst del grupo surrealista. En las obras de esta época, los descubrimientos técnicos están al servicio de una amarga visión de su tiempo. La amenaza del fascismo aparece en obras como Bárbaros avanzando hacia el oeste o El ángel del hogar. Ernst, que ya en 1933 había visto su nombre incluido en la lista negra de los nazis, sufrirá especialmente los primeros avatares de la Segunda Guerra Mundial cuando, a causa de su condición de alemán, es internado en diversos campos de concentración franceses. Tras una serie de peripecias -entre ellas, la intervención providencial del inspector de policía encargado del puesto de Canfranc, en la frontera franco-española, quien, admirado por las pinturas que descubre en su equipaje, le permite librarse de los alemanes- llega a Estados Unidos en 1941.




Ernst y el arte de post-guerra

Pese a la distancia, la guerra está presente en el espíritu del artista. En sus primeras obras americanas, Ernst se sirve de la decalcomanía para representar el escenario de desolación y muerte en que habría de convertirse Europa tras la contienda. Pero las dificultades del exilio -todas sus exposiciones son un fracaso de ventas- no traen consigo la pérdida de su inquietud investigadora: en 1942 pinta "Joven intrigado por el vuelo de una mosca no euclidiana", obra que habría de resultar muy Iimportante para la joven generación de artistas americanos de posguerra, pues en ella se emplea por primera vez la técnica del dripping (goteo), utilizada profusamente por pintores como Jackson Pollock. Paulatinamente, la obra de Ernst se va haciendo más abstracta, al tiempo que su tradicional exuberancia orgánica va dejando paso a composiciones geométricas donde predominanlos colores planos. Tras regresar a Francia, país en el que se instala definitivamente en 1952, el artis¡ta recupera las técnicas del collage y el frottage. El reconocimiento universal a su trabajo le llega en 1954 con la concesión del gran premio de pintura de la Bienal de Venecia. Desde este momento hasta la fecha de su muerte, que se produce en 1976, las continuas retrospectivas de su obra lo confirman como una de las figuras fundamentales del arte contemporáneo.


Sobre L'éléphant de Célebes

Paul Eluard compró a Max Ernst, a quien acababa de conocer y visitar en Colonia, el cuadro Celebes (L'éléphant de Célebes) en 1921. Aquella fue la primera de una serie de obras que Eluard adquiriría a su amigo; asimismo Ernst decoró con murales la casa que Eluard poseía en Eaubonne.



Celebes es un cuadro pintado en Colonia y traslada a la pintura el principio del collage de papel. Los diversos elementos de la composición no se presentan como recortes de diferentes libros, diccionarios o catálogos, sino que el principio del collage, la conjunción de lo no ajustado, lo contradictorio y lo heterogéneo se transporta a una pintura ilusionista que simula los diferentes materiales. El efecto «realista» del cuadro radica precisamente en el efecto «alucinatorio» intentado por el pintor, que Max Ernst relaciona con el collage, como se desprende de forma unívoca de un pasaje de sus apuntes autobiográficos: «Un día de lluvia, en Colonia, junto al Rin, me llamó la atención el catálogo de una casa de material pedagógico. Encontré anuncios de modelos de todo tipo: matemáticos, geométricos, antropológicos, zoológicos, botánicos, anatómicos, mineralógicos, paleontológicos y así sucesivamente. Eran elementos tan diferentes entre sí que lo absurdo de su agrupación introducía el desconcierto en la visión y en el sentido, provocaba alucinaciones y dotaba de significaciones nuevas y rápidamente crecientes a los objetos representados. De pronto sentí que mi capacidad visual se desarrolló tanto que vi aparecer los objetos recién creados sobre un fondo nuevo. Para consolidar este fondo, fueron suficientes un poco de color, algunas líneas, un horizonte, un desierto, un cielo, un tablado y pocas cosas más. Así quedaba fijada mi alucinación» (1919).
En el caso de Celebes, el «nuevo fondo» fue el primer indicio de una realidad nueva y distinta. La monstruosa figura se encuentra en un espacio que sólo una contemplación más detenida identifica como un paisaje subacuático; en el hipotético cielo se mueven dos peces ante un fondo que a su vez resulta enigmático, pues presenta orificios atravesados por un cable. Ahora bien, todo esto es lo que menos induce a la confusión. El animal representado recuerda a un elefante sólo por su cuerpo redondo y por su tubo rígido. En realidad se trata de un aparato cuyo modelo encontró Max Ernst en una revista de antropología, donde vio reproducido un granero del que recogió sus formas simples y redondeadas, y completó con una trompa provista de un puño a la que dotó de una cabeza con cuernos y colmillos.
El nombre del monstruo hace referencia a unos versos narrativos con connotaciones sexuales que Max Ernst memorizó en sus años escolares. En este contexto, la torre de la derecha del cuadro, que recuerda a De Chirico, se interpreta como un símbolo fálico. También podría darse una explicación mitológica de la presencia de la mujer desnuda, según la cual Max Ernst quizá quisiera aludir al rapto de Europa llevado a cabo por Zeus, padre de los dioses, disfrazado de toro. Es posible que el pintor añadiera al final de la trompa del elefante la cabeza con cuernos en referencia a este mito.



La genialidad de Max Ernst
Época: XX11
Inicio: Año 1925
Fin: Año 1940
Antecedente:
El Surrealismo
(C) Joaquín Yarza Luaces

Max Ernst explica con un ejemplo el mecanismo que permite crear imágenes surrealistas: "Una realidad completa cuyo ingenuo destino tiene el aire de haber sido fijado para siempre (el paraguas), al encontrarse de golpe en presencia de otra realidad bastante distinta y no menos absurda (una máquina de coser) en un lugar donde los dos deben sentirse extraños (una mesa de operaciones), escapará por ese mismo hecho a su ingenuo destino y a su identidad; pasará de su falso absoluto, a través de un relativo, a un absoluto nuevo, verdadero y poético: el paraguas y la máquina de coser harán el amor... La transmutación completa, seguida de un acto puro como el del amor, se producirá forzosamente todas las veces que las condiciones sean favorables para los hechos dados: acoplamiento de dos realidades en apariencia inconciliables en un plano que, en apariencia, no conviene a ninguna de las dos".Después de cabalgar una temporada con El Jinete Azul y protagonizar, con Arp, el Dada en Colonia, Max Ernst (1891-1976) se traslada a París en 1922, en plena crisis del movimiento. Allí entra en contacto con los futuros surrealistas, lo mismo que Man Ray, y sus trabajos en los primeros momentos son continuación de su actividad dada.




Ernst es, junto con Miró, el que mejor lleva a cabo la surrealización de la actividad artística. No le interesa sólo conseguir una imagen final de carácter surrealista; para él la realización de la obra es una actividad surrealista en sí. En este sentido cualquier técnica es válida con tal de conseguir con la mayor perfección el equivalente de la escritura automática, es decir: la anulación radical de la razón en el proceso de creación. Por eso, tanto le vale un modo de representación plástica, de pintura, tradicional, realista, como en los cuadros que hace entre 1921 y 1924 -El elefante de las Célebes (1921, Londres, col. particular), Edipo rey (1922, París, col. particular)-, a caballo entre Dada y surrealismo, en las cuales hay una representación detallada y minuciosa de los objetos, por extraños que sean y por insólitas que sean las relaciones que se establecen entre ellos, como otro. Su afán investigador le lleva a descubrir o a inventar técnicas nuevas continuamente, como el frottage, la decalcomanía y la oscilación, o a conseguir los máximos resultados de otras que ya existen, como el collage. El frottage (de frotter, frotar en francés) consiste en colocar un papel o un lienzo sobre una superficie rugosa (madera, hojas...) y frotar con un lápiz, consiguiendo así una imagen. En definitiva, no es más que el viejo juego infantil de la moneda. Por un procedimiento mecánico -frotar- se produce una activación de la imaginación del artista, que, a medida que la imagen va surgiendo ante sus ojos, ve -imagina- más de lo que sería un simple calco. "Me sorprendió -escribía - la aguda intensificación de mi facultad visionaria y la alucinante sucesión de imágenes contradictorias y superpuestas." Con esta técnica hizo los Bosques y los Pájaros pintados, entre 1926 y 1930.Pero aun así, la conciencia ejercía un control sobre la imagen a medida que ésta se iba realizando y Ernst quería evitar este control. El paso siguiente fue la utilización de la decalcomanía: colocar entre dos superficies un poco de pintura y hacer presión con ambas. La imagen que resultaba era menos controlable racionalmente que la del frottage. Con este procedimiento, que en realidad había inventado Oscar Domínguez en 1935 con dibujos, y que le parecía muy satisfactorio al jefe Breton, porque carecía de tema y de forma preconcebida -decalcomanie sans objet préconçu-, realiza Ernst sus Paisajes desde 1937 hasta los años cuarenta. Todavía en su búsqueda del automatismo puro inventará una técnica nueva, ya en los Estados Unidos, adonde se traslada en 1939, la oscilación, dejando caer sobre el lienzo gotas de pintura de una lata agujereada que se mueve de manera aleatoria. El recuerdo de Pollock y el dripping, es inevitable y es una muestra, de las muchas que se pueden señalar, del papel decisivo de padres que jugaron los surrealistas con los expresionistas abstractos. Sin embargo, con ninguna de estas técnicas alcanza la fuerza visual y el poder de crear mundos personales que consigue con el collage. Inventado por los cubistas, desarrollado por Dada, Ernst realiza con él algunas de sus obras más fuertes y algunas de las imágenes paradigmáticas del surrealismo -La femme 100 tétes (1929), Le réve d'une petite fille qui voulait entrer au Carmel (1930), Une semaine de bonté (1934)-, publicadas en forma de libros. Los collages se hacen a base de ilustraciones del siglo XIX, sin nada que ver unos con otros, recortados y pegados, en asociaciones absurdas, insólitas. La aparición de lo inesperado -por el tema o por la alteración de la escala- rompe el equilibrio original de las imágenes y del mundo que representaban originalmente, hace saltar por los aires lo habitual y da lugar a un mundo inquietante lleno de desasosiego y de erotismo oscuro, como el sueño o las pesadillas.Se trata de un juego parecido al que hace con las palabras: a La femme 100 tétes es imposible darle un sentido lógico, porque al pronunciar 100 tanto oímos cien como sin; y un juego muy cercano a los que por los mismos años hacían Dalí y Magritte con sus imágenes de significados múltiples. En el caso de Ernst no es el sueño el que da lugar a la imagen, al contrario. La imagen se desarrolla en el cuadro y el artista es el espectador de su propia obra, a cuya realización asiste. El sueño no nos lleva a sus imágenes, sus imágenes nos remiten al sueño. Ernst no pinta lo soñado, sueña lo pintado; por eso algunos le han considerado el más surrealista de todos.



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