160. La libertad guiando al pueblo,

Para el libro de expresión, último fotomontaje que realizo con la obra de delacroix.
La libertad guiando al pueblo :







Dream it. Do it.

159. sin título de delacroix

Sin título, no se lo encontré por más que busqué, pero es un cuadro de Delacroix también.
Original y mi versión, para el libro de collage de expresión.






Dream it. Do it.

158. Grecia muriendo en las ruinas de...

Cómo se llamaba este cuadro de delacroix ?
Buscando en google.. listo !
Se llama "Grecia muriendo en las ruínas de Missolonghi".
La original y mi versión !

Para el libro de collage de expresión, cuesta hacer fotomontajes.. :P






Dream it. Do it.

157. Huerfana sentada en el cementerio

Homenaje a Delacroix, parte del book de collage.
Aprendiendo a hacer fotomontajes.

Primero el cuadro original, llamado "Huerfana sentada en el cementerio". Luego mi primer intento y el segundo intento, en donde se ve que avancé, y lo que me tiene muy contenta !









Dream it. Do it.

156. primera portada para book collage

La primera portada que intento para el book de collage.
Me costó harto trabajo... uno invierte más tiempo en esto de lo que se cree o puede llegar a pensar...





Dream it. Do it.

155. Composiciones de collage

Composiciones de collage para el trabajo de expresión.
El primero a mano y tijera, con imágenes de revista.
El segundo y tercero son digitales.. con imágenes de la web.
Espero les guste.









Dream it. Do it.

154. más de mis collages

Otros collage que cree para el trabajo de expresión ! Los hice durante el mes de paro. Pero recién ahora los posteo.. he estado bien ocupadita!!
Espero les guste, a mi me agradaron bastante.. :P
Están todos relacionados con tecnología y comunicación.







Dream it. Do it.

153. Cuál es tu excusa ?

Cuál es tu excusa ?



Hazte un favor. Piensalo.

Dream it. Do it.

152. Rhythm Of Life

Pongamos un poco de ritmo, vida y energía al blog.. entre tantos trabajos para la U, es bueno descansar.



US5 Rhythm Of Life
Lyrics

Richie:
I understood the plan,
I’m gonna be the man
(You changed my history, no doubt it’s plained to see)
One night is all we’ve got
For made to make you start
(Let’s ride the riders ride, we make it through the night)

Bridge:
Girls are you ready?
Girls are you ready for me?
Girls are you ready for love?
(now everybody dance)

Chorus:
Don’t let the rhythm die, move your body to it
Don’t let the music die, put your soul into it
Don’t let the rhythm die, move your body to it
Don’t let the music die, put your soul into it

Shake it to the right (oohoo)
Then move it to it
Shake it to the left (oohoo)
Just get into it
Shake it to the right (oohoo)
Then movie it to it
That makes the rhythm of life

Richie:
Last night I had a dream
It was a crazy seen
(they took us everywhere, the rhythm took there )
We move from all around, they had a brand new song
(they live in other way until eternity)

Bridge:
Girls are you ready?
Girls are you ready for me?
Girls are you ready for love?
(now everybody dance)
Chorus:
Don’t let the rhythm die, move your body to it
Don’t let the music die, put your soul into it
Don’t let the rhythm die, move your body to it
Don’t let the music die, put your soul into it

Shake it to the right (oohoo)
Then move it to it
Shake it to the left (oohoo)
Just get into it
Shake it to the right (oohoo)
Then movie it to it
That makes the rhythm of life

Jay/Chris (rap):
So it feels it gets into it
Girls on the club get into it
You get into it to get into it
‘Cause I never heard it feels so into it
All the boys around get down with it
All the girls on the floor get down with it
You got get down with it
Get down with it
Everybody even ain’t got time to quit

Jay:
Now it’s up to you
If you change your life
So let it through
Look inside your soul, and take control
Noone can deny
the rhythm of life
(let’s dance, let’s dance...)

Chorus:
Don’t let the rhythm die, move your body to it
Don’t let the music die, put your soul into it
Don’t let the rhythm die, move your body to it
Don’t let the music die, put your soul into it

Shake it to the right (oohoo)
Then move it to it
Shake it to the left (oohoo)
Just get into it
Shake it to the right (oohoo)
Then movie it to it
That makes the rhythm of life

151. les vas encontrando gusto

Poco a poco, les vas encontrando gusto y sentido a los collages...
aunque a los primeros costaron salir...







Dream it. Do it.

150. volver a clases

Se me vino todo encima.. esperé durante la tarde lo que publicarían en el blog del centro de alumnos.. la votación de la asamblea.. tenía un presentimiento muy fuerte de que la decisión sería volver a clases, y desde ayer que me estoy preparando, estoy estudiando, haciendo las tareas.. pero ufa.. cuando efectivamente leo que el martes volvemos a clases, se me vino el techo encima.. así que.. apliquemonos, hay demasiado por hacer y definitivamente los planes para este fin de semana, cambiaron rotundamente...

Me bajó la desesperación.. aunque no puedo negar que hoy viernes he aprendido demasiadas cosas.. lo que hace un día de lectura !

dream it. do it.

149. nani circense

Les cuento la historia o la leen.. y se enteran por sus medios quién es Catherine Marie-Agnes Fal de Saint Phalle, más conocida como Niki de Saint Phalle o también lo leen... Después de todo, de ambas cosas he escrito como se darán cuenta, y es que recorriendo fotos que he tomado y recorriendo el blog con tanta cosa que he puesto, me di cuenta que me salté una parte y nunca es tarde, la parte que quedé debiendo es la de mostrar el resultado, de qué? bueno si quieren el contexto, ahí les dije.. leanlo.. :P

Acá fotos de la NANI CIRCENSE.. no lo hice sola, lo hice con max, compañero de clases, pero nos turnabamos, en estas ocasiones cuando me saqué las fotos, estaba en el turno que me tocaba solita. :P Colgarlo fue talvéz lo más complicado, recordando, no eramos cinco, eramos como seis.. El profesor todavía pide que la cambiemos de ubicación, pero la verdad es que no he reunido el grupo de gente, y cada vez que quedamos con los ayudantes, parece que a todos se nos va.

Pero ya han pasado varias lluvias y ni me he fijado como ha quedado la nani en medio del titanic.... bueno, hace más de un mes que no voy, con tanto paro que han declarado también.






















La idea circense se la propuse a max y no le complicó, así que empezamos a trabajar y como ven, creo que no fueron malos los resultados.

Dream it. Do it.

148. Textos sobre el Dadá

Textos sobre el Dadá. Los encontré buscando...

"La rebelión absoluta del Movimiento Dada "
Hans Heinz Holz .

Publicado en el libro DE LA OBRA DE ARTE A LA MERCANCÍA (Hans Heinz Holz, Colección Punto y Línea, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 1979).

Su emblema no fue la flor azul, sino Anna Blume, el "animal bobo", la imaginaria amada non sense de Kurt Schwitters, a la que éste dedicó sus lánguidas parodias. El lema escogido era lo sin sentido, pero transparentaba un sentido destrozado; a veces, la perspectiva tiene mayor importancia, otras menos.
Cuando Schwitters dio a sus creaciones el título global de Merz, que tomó de la sílaba intermedia de la palabra Kommerzbank (Banco del Comercio), lo hacía con la voluntad de descomponer estructuras existentes y disolverlas en sus partes constitutivas. No fue casual que una honorable institución del orden social y económico imperante se convirtiera en objeto simbólico de este proceso de descomposición; hay bastantes collages de Schwitters que dejan ver claramente la dirección de su intención.

La "Merz-Blume" hannoveriana de Schwitters pertenece a la misma familia de aquellas plantas de Dada que retoñaron en Zurich y en Colonia, en Berlín, París y Nueva York en los años 1916 y 1917, y que florecieron hasta principios de los años veinte.
Fue una generación de jóvenes airados cuya ira era irónica y cuyo anarquismo estaba todavía tan obsesionado por el sentido de la forma, que llegaron a destrozar la forma en toda forma. No legaron las ruinas de una ciudad destruida por las bombas, sino los restos revueltos al azar, pero ennoblecidos, de un yacimiento arqueológico. Porque la cultura, que en la Guerra mundial mostró su repugnante sonrisa gorgónica, era para ellos prehistoria, que ya sólo podían contemplar en un campo de ruinas. La fingida pretensión de que después de Verdún y de los gases tóxicos el humanismo clásico estaba todavía intacto; la ficción de que podía reconstruirse una imagen humana intacta a partir de los cuerpos destrozados por las balas dum-dum; la mentira esteticista de que las tormentas de acero eran utilizables para obtener un lenguaje preciosista, esto es lo que motivó su protesta, lo que desató su revuelta.


DADA: REBELIÓN, NO ESTILO

El dadaísmo fue más un movimiento de agitación que un movimiento artístico. La exposición de Zurich (y de París) en 1966-1967, que nos dio la panorámica más completa hasta entonces de las fases, los centros y las personalidades del movimiento, mostró claramente que nunca hubo un dadaísmo como tendencia estilística dentro del arte. El temprano tachismo de Augusto Giacometti aparece junto a la estricta geometría del cuadro en Sophie Taeuber-Arp; tenemos el surrealismo de Max Ernst (que quizás es el que más convierte los principios formales de la revolución Dada en constitutivos plásticos), pero también el constructivismo abstracto del grupo parisiense; Hans Richter todavía ofrece al principio un expresionismo exagerado, y Jean Arp muestra al comienzo una beatitud de curvas que permite reconocer ya sus ocurrencias de formas vegetales y ondulatorias.

Tantos hombres, tantos estilos. Pero estilos que (prescindiendo de un par de excepciones esenciales de las que ya hablaremos) no nacieron al regazo del Dada, sino que fueron adoptados por él como si se tratara de niños expósitos. Como artista, cada uno de ellos siguió sus propias inclinaciones artísticas en conexión con una vanguardia rica en facetas cuyas posiciones de partida ya habían sido fijadas antes del Dada. Tenían en común el candor de la provocación. No solamente querían alcanzar la ruptura con la tradición, cuyo compromiso ya no reconcían para ellos: querían quebrantar para todos, y hacer despreciables aquellas tradiciones que favorecían la mentira. El marinero Fritz Müller de Pieschen, de Otto Dix (1919), es una parodia de Ulises y de Enrique el Navegante y quizás, también, del príncipe Enrique de Prusia, hermano del emperador, quien con buques de su Majestad navegó desde Pillau hasta Tsing-tao y quien quiso llevar a la práctica la afirmación de que nuestro porvenir estaba en el mar, un porvenir que luego se fue a pique. Pero en este cuadro hay también alusiones a Las Cuatro Partes del Mundo de Tiepolo, que, osadamente puesto de lado demuestra la inversión de la proporción con el puntiagudo ángulo de su marco. De esta manera, Fritz Müller, el marino de Pieschen, podría haber sido uno de los amotinados de los cruceros acorazados alemanes que pusieron en movimiento la Revolución de 1918, y su gorro marino se transforma en la corona de un Thersites, como rey triunfante sobre Ulises. Así funciona el derrocamiento de los mitos: se violan los sentimientos más sagrados.

Dada proclamó el anti-arte, no para hacer trizas el arte, sino a la conciencia de un mundo que había desaprobado su presunta sensatez. Las intenciones de Dada no fueron artísticas, y el hecho de que se manifestara con ayuda de unos medios que representaban la negación de medios y normas estéticas heredadas, se debe probablemente a que fueron artistas quienes iniciaron esta rebelión. En otras esferas el levantamiento hubiese podido tener otras consecuencias. Y el anarquista que lanzaba una bomba al zar o a su ministro de policía era, en cierta manera, un temprano precursor del Dada. Mientras se fusilaba a los anarquistas, se mandaban corchetes al domicilio de los dadaístas. Después de la publicación de cinco números, las fuerzas de ocupación inglesas en Renania prohibieron en 1918 la revista Der Ventilator de Theodor Baargeld; la policía de Colonia clausuró en 1920 la exposición Dada en la cervecería Winter por considerarla ofensiva a las buenas costumbres. La autoridad se dio cuenta de quienes eran sus enemigos. La tolerancia nunca era bien vista en Renania; y mucho menos el humor, allí donde el carnaval lo había monopolizado. Las tradicionales condecoraciones "contra la seriedad animal" bien pueden otorgarse a ministros, pero no, ciertamente, a ningún dadaísta. Zurich fue más generosa y Hans Richter recordó con cariño(...)la ciudad que dejaba campo libre a sus locuras. Para los primeros artistas Dada, el Zurich cursi, burgués y convencional fue una patria querida; quizá porque allí la rebelión tenía un relieve en frente del cual se veía confirmada a sí misma.


CENTROS DEL DADA

Otra cosa sucedió en Berlín y París, donde el movimiento Dada logró festejar los triunfos de su provocación. Allí la rebelión era dura, con sátiras amargas, pues la sociedad entera se mostraba revoltosa. George Grosz y los hermanos Herzfeld aplicaron los medios de destrucción al campo político. Reinaba un ambiente revolucionario. Dada solamente facilitó el detonante reduplicado. "Hülsenbeck había arrastrado los bacilos Dada hacia Berlín, pero Hausmann, Baader, Herzfeld, Heartfield y Grosz ya estaban infectados por bacilos similares desde hacía tiempo. Llevaban en sí una predisposición espiritual y corporal al ataque y alboroto, que no hubiera necesitado de Dada para estallar. El anti-arte se convirtió, ante todo, en anti-autoridad". Así lo expresa Hans Richter en sus recuerdos del Dada.

En Berlín, el movimiento Dada nunca provocó insensateces en sentido estricto. La voluntad de provocación era allí, desde el principio, política; los experimentos puramente formales jugaban un papel subordinado. Neue Jugend (Nueva Juventud), revista de los hermanos Hertzfeld, y Die freie Strasse (La calle libre), órgano anarquista de Raoul Hausmann, precedieron al Dada ya en 1916, antes de que Richard Hülsenbeck llegara en 1917 a Berlín. Los títulos "Juventud", "Calle Libre", fueron sintomáticos del levantamiento revolucionario, que entroncaba con el expresionismo.(...)

De Otto Dix ya hemos hablado. George Grosz añadió la mordiente agresividad de la caricatura, y John Heartfield la desenmascaradora combinación de fragmentos disparatados en sus fotomontajes. El collage de Hanna Höch, Corte con el cuchillo de cocina, colocó la sociedad trinchada en nuestros platos. La cabeza de Hindenburg se balancea sobre el cuerpo de una danzarina, ruedas dentadas ruedan hacia nosotros; Lenin apela a las masas: "Adheríos al Dada". Los bigotes de Guillermo II se transforman en un acróbata. Los elementos de esta época se entremezclan alborotadamente. Un arreglo de formas seguras es la contrapartida componedora de imágenes para la revista escénica. Algo más tarde, Ernst Bloch, al hablar de Walter Benjamin, hablará de la "forma arrevistada de filosofar". Un mundo astillado se muestra en imágenes del astillamiento.

El grupo berlinés es "Dadá engagé". También el círculo de Colonia -Max Ernst, Jean Arp y Theodor Baargeld (1918-1921)- se muestra comprometido, aun cuando es menos político. Aquí se utilizan mundos oníricos para la destrucción de la realidad, se sacan a luz mecanismos del subconsciente, y se procede a una lúgubre metamorfosis del hombre en animal. De ello salió el surrealismo, hijo legítimo del Dada, primero en los cuadros fatagaga que Ernst y Arp proyectaron juntos en 1920. La emigración de ambos a París, donde toparon con Breton y se encontraron con un ajetreo Dada bien organizado, fue la hora del nacimiento del surrealismo.

Con un gran éxito de escándalo el 27 de marzo de 1920 tuvo lugar la primera manifestación Dada parisina en el escenario del Théatre de l'Oeuvre. Una de las piezas sin sentido representadas fue El canario mudo, de Ribemont-Dessaignes, en la cual un negro cree ser el compositor Gounod, que había enseñado todas sus composiciones a un canario mudo; según creía él el pájaro cantaba sin tacha alguna, pero sin emitir ningún sonido. Los actores de este minidrama fueron André Breton y su amigo y frecuente coautor durante el periodo Dada, Philippe Soupault.

En 1917, Breton había conocido en París los documentos de protesta redactados en Zurich. A la edad de 21 años, amigo y admirador de Apollinaire, comprendió de inmediato que éste era su lenguaje: "Hay que volver a cero". El orden mundial, al parecer tan firme, había quedado destruido, y sus instituciones habían resultado enemigas de la vida, inhumanas y podridas. La juventud defraudada ya no podría guiarse por ningún valor. Pero si la humanidad, apenas escapada del cataclismo, no hubiera querido enzarzarse de nuevo en el propio engaño, ¿quién hubiera podido seguir el camino que había sido interrumpido por los disparos de Sarajevo?

Esta hipocresía no podía ser tolerada; era preciso destruir la mentira del sentido continuo. Treinta años más tarde, al final de la horrenda Segunda Guerra Mundial, más funesta y más destructora que la primera, Ribemont-Dessaignes, amigo de Breton en los primeros tiempos, escribió lo siguiente: "La verdad es que el hombre ha estado al borde del exterminio; su desprestigio general es profundo. Nadie parece inviolable. Y por ello, hemos de volver a cero, y que, cuando las soluciones políticas propuestas por las corrientes políticas están hoy, comprensiblemente, en primer plano, treinta años después del nacimiento del Dada, estamos convencidos de que nada será capaz de vivir en el reino de la libertad colectiva si, antes, no rasgamos el temible sudario en el que se envolvió el hombre para aplastar a sus semejantes y a sí mismo"(...)


LAS FORMAS DE EXPRESIÓN CONQUISTADAS

Es sorprendente comprobar cuántas posibilidades de expresión del arte moderno, consideradas hoy como lógicas, fueron descubiertas, concebidas y puestas a prueba en aquellos cortos años de ruptura y de transformación. Deberíamos diferenciar entre aquellas que fueron expresión directa del pensamiento Dada, y otras formalidades que fueron desarrolladas más o menos casualmente en aquella coyuntura.

La vivencia de la que partían todos los dadaístas era la experiencia del desmoronamiento del orden hasta entonces vigente. Uno no puede representarse de una manera lo bastante intensa los efectos psíquicos del derrumbamiento de un mundo que, a pesar de ser acerbamente criticado, permanecía intacto. Al cabo de 50 años, la humanidad no ha hecho más que instalarse en una realidad desintegrada. Hemos quedado insensibilizados contra los síntomas de la decadencia. La bomba atómica ha conmocionado menos la conciencia del hombre que los acontecimientos de la primera guerra mundial. En una serie de terremotos, el primero es, sin duda, el peor porque llega por sorpresa.

El dadaísmo fue la reacción a la experiencia -no avisada- de que el mundo se ha vuelto incoherente. Por ello, todo arte que representara este mundo como sano e intacto tuvo que parecer insuficiente y hasta mentiroso. Reflejo original de esta experiencia fueron dos métodos de figuración que parecen nacidos directamente de las premisas del dadaísmo: el montaje y el collage. Se trata aquí de combinar de tal manera los retazos de la realidad que, a pesar de no tener ningún pleno sentido, produzcan un contexto interpretable como reproducción del mundo real. Nos hemos referido al Corte con cuchillo de cocina de Hannah Höch.

El famoso collage de Paul Citroën Metrópolis (1923) es, probablemente, la obra más expresiva de este género. Incontables cortes de vistas de ciudades se intercalan unos con otros, se sobreponen, se apelotonan, arrebatan la mirada repentinamente hacia profundidades de perspectiva, como en el infierno de un Hyeronimus Bosch; bruscos trazados de líneas se entrecruzan y emerge un laberinto de fachadas, ninguna de las cuales está totalmente terminada, cortándose con otras, de manera que nosotros nos perdemos y nos precipitamos a gargantas y abismos.

La fascinación de la vida bulliciosa de la urbe y el oculto temor ante un mundo que se escapa a nuestro control que solamente captamos ya como un amontonamiento de elementos, pero no como un todo: todo esto queda expresado en este cuadro. El collage nos ofrece aquí, sin duda alguna, uno de los testimonios más grandiosos del estado de conciencia del hombre de la primera mitad de nuestro siglo.

El montaje entrelazado de elementos dispares corresponde a un estado de impresiones ópticas, caracterizado por un cúmulo de estímulos y por la continuidad en las percepciones. Todavía en Imágenes ciudadanas de Mark Tobey (a la que el autor vuelve en sus obras más modernas) se hace uso de esta posibilidad, aun cuando de una manera casi neoimpresionista. La poesía de los montajes y de los collages ya la había descubierto Schwitters, pero este procedimiento también es apropiado para manifestaciones más contundentes, cuando no solamente se da paso al flujo de las impresiones, sino cuando en la combinación se han intercalado interpretaciones, tal como sucede en los fotomontajes de John Hartfield o en los simbolismos psicológicos-profundos de Max Ernst. El montaje y el collage son, con toda seguridad, las técnicas más fructíferas surgidas de la conciencia de encontrarse ante el desmoronamiento del orden y de la disolución de los sistemas de coordinación. Estas técnicas permiten testimonios ópticamente precisos sobre el estado de nuestro mundo.

Los dadaístas también introdujeron por vez primera el principio de una estructuración en serie del cuadro (...) El pensamiento en serie resulta del moderno proceso industrial de fabricación. Tanto la repetición en serie siempre de lo mismo, como la construcción de una forma por medio del añadido de otros elementos, está tomada de la idea de las cintas sinfín de las cadenas de montaje. El mundo de las máquinas ha ejercido en todos los aspectos una enorme fuerza de atracción para los dadaístas. Picabia eleva la máquina, mejor dicho: un elemento de la máquina, a la categoría de objeto de arte. Pintó ruedas dentadas que se entrelazaban unas con otras (Machine vite); e incluso pintó máquinas declaradas objetos humanos: Voilá la femme. No es fácil decir si aquí la técnica se humaniza o si el hombre queda tecnificado como un robot. También encontramos el mismo motivo en Christian Schad, pues Transmissions trata de representar a los hombres como objeto de la técnica; L'image d'une femme combina fragmentos de material para ofrecer una forma seudotécnica. ¡Tinguely ya no queda lejos! Schad y Man Ray aprovechan las posibilidades de la fotografía para la producción de imágenes semitécnicas de forma mucho más directa. Man Ray, con sus Rayogramas, logra efectos de trama, de los cuales se ha vuelto a servir últimamente Roy Lichtenstein. La desmitificación de las formas vistas ya se había alcanzado entonces. Era parte de la protesta general contra las costumbres inamovibles.


MEDIOS DE PROVOCACIÓN

Parte de los medios de expresión reconquistados habían sido primariamente pensados como instrumentos de provocación. Cuando en una construcción en perspectiva geométrica Duchamp monta un cepillo de cocina (o de W.C.), que sobresale verticalmente del cuadro, hacia el espectador, quiere provocar un "choque": la imagen debe ser destruida como obra de arte. Y, sin embargo, él efectúa esta destrucción a través de una forma artística refinada: el contraste entre el efecto espacial del cepillo y la perspectiva superficial pintada, es el truco formal con el cual lo real y lo irreal son obligados a suprimirse recíprocamente. La falta de sentido del cepillo molesta (en el plano semántico) para una interpretación global: la agresiva obscenidad del cepillo que sale del lienzo, le da una importancia de símbolo contra la cual el espectador se eriza y, no obstante, queda dominado por ella.

Duchamp renuncia completamente al toque artístico cuando presenta un ready-made como el famoso botellero, declarándolo objeto artístico. Así desenmascara implacablemente la falsa conciencia que hace aparecer la obra de arte como objeto de posesión y no como objeto de un proceso de esfuerzo intelectual. Tan pronto como la obra de arte se ha convertido en mercancía, la mercancía también puede ser ofrecida como obra de arte. La utilización de categorías posesivas ha destruido el sentido del arte, como anteriormente había echado a perder la esencia de las relaciones humanas. El ready-made no es una nueva forma de arte, sino una manifestación de carácter agitador para denunciar el pensamiento burgués. No otra cosa puede significar la Gioconda con bigotes. Duchamp efectuó un ataque general contra los sagrados bienes de nuestra tradición. La deformación de lo familiar es un acto de destrucción, y la destrucción es el modo más brutal de alienación: el arte, como un todo, debe y puede volver a cuestionarse; nos puede afectar de nuevo si, en vista del menosprecio radical de una determinada obra que destaca, nos volvemos hacia su sentido apelativo propio. Lo que Duchamp buscaba con sus parodias, lo intentó Dix hiriendo la vergüenza.
Su aguatinta Nacimiento alude a un tabú; se trata de abrir los ojos. Ningún proceso natural debe seguir sometido a la prohibición de representación. Cuando tengo permiso para pintar a la madre amamantando (ya que el tópico de las Vírgenes sanciona este motivo) ¿por qué no puedo pintar, también, la salida del niño del vientre materno?

Los métodos y motivos de los cuales estamos hablando, son expresión de la voluntad de provocación. No son algo a lo que uno pudiera acostumbrarse, pués con el hábito pierden su sentido, cuya función es la de provocar un choque.

147. Collage

Hay tanto sobre collage en la web, que puedes leer hasta aburrirte.. hay mil definiciones, así como hay mil versiones de la historia del collage..Ya había posteado una, justamente en forma de collage.

Pero si no les quedó claro.. acá hay varias selecciones que hice:

Collage :

Término francés con el que se acostumbra a designar la técnica plástica consistente en pegar sobre el soporte diversos materiales, como papel, tela, etc. estructuradas libremente y con formas, calidades y colores variados, presentados todos en una unidad. Fue inventado por Braque y Picasso.

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Un collage es un cuadro compuesto de diferentes trozos de materiales pegados sobre la superficie,
El “collage” tiene su origen en China , hace unos dos mil años. Los papeles entonces eran pegados con pegamento de procedencia vegetal o animal. Los mas antiguos collage que podemos ver todavía son del siglo XII y de origen Japonés, Papeles rasgados de diferentes colores, decoran manuscritos. Un siglo mas tarde, en Persia se utilizo esta técnica para decorar las cubiertas de los libros.

En el siglo XVII esta actividad se convierte en un pasatiempo muy de moda. Los artesanos fabricaban pequeños cuadros representando siluetas de músicos, escritores etc. y decoraban postales para ocasiones especiales.
A principios del siglo xx (1912) el desarrollo del collage se debe a los cubistas Braque y Picasso . Luego los futuristas italianos adoptaran este descubrimiento seguidos por los dadaístas y los surrealistas. El arte del collage se generaliza tiene su propia evolución entra en la decoración Su riqueza es inagotable,

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La invención del collage

Hace cerca de cien años los artistas Pablo Picasso y George Braque lanzaron un tremendo desafío al mundo del arte: en vez de presentar obras que imitaran a la realidad, propusieron cuadros hechos con pedazos de realidad. La técnica artística que inventaron para hacer eso la llamaron papier collé (“papel pegado”), también conocida como collage. Es decir, que realizaron un cuadro compuesto de diferentes trozos de materiales pegados sobre una superficie, tales como recortes de papel, tela, pedazos de madera o metal, etcétera.

A través del collage Picasso y Braque incorporaron fragmentos de su realidad cotidiana a sus obras artísticas. Así en lugar de copiar minuciosamente una etiqueta o una hoja de periódico, simplemente pegaban la etiqueta misma o el trozo de periódico sobre la superficie del cuadro. Esta idea fue bastante audaz para la época porque nunca antes se había incorporado al arte un fragmento de la vida. Con ello los artistas se proponían unir arte y vida.
La invención del collage sacudió al público y a la crítica de arte porque esta técnica negó la obligación del artista de “imitar” la realidad, ya que trozos de la misma podían adherirse al cuadro.

El collage también puso en duda la idea tradicional de que “genio no hay más que uno”, porque si cualquiera puede crear una obra de arte al pegar papeles u otros objetos sobre un lienzo entonces cualquiera puede ser artista. Además, esta técnica inauguró una nueva relación entre la obra y el espectador, porque obligó al público a ir más allá de la contemplación, a reconstruir el significado de la obra según las pistas o claves que aportan los materiales pegados sobre el cuadro, que una vez que se extraen de su espacio habitual se vuelven enigmáticos y adquieren características propias.


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El collage es una técnica artística que consiste en ensamblar elementos diversos en un todo unificado. El término se aplica sobre todo a la pintura, pero por extensión se puede referir a cualquier otra manifestación artística, como la música, el cine, la literatura o el videoclip. Viene del francés coller, que significa pegar.

En pintura, un 'Kollaje' se puede componer enteramente o solo en parte de fotografías, madera, piel, periódicos, revistas, objetos de uso cotidiano, etc. Aunque se considera que fue Picasso quien inventó el collage en 1912 con su pintura Naturaleza muerta con silla de rejilla, está en discusión si fue primero Picasso o Georges Braque. El primero había pegado fotografías a sus dibujos en fechas tan tempranas como 1899, y en la primavera de 1912 incorporó hule en forma de rejilla a su citada pintura Naturaleza muerta con silla de rejilla. Pero el segundo realizó a finales del verano de aquel año los primeros papiers collés al incorporar a sus obras recortes de papel pintado comercial que imitaba madera, uno de cuyos ejemplos es Tête de femme (1912). En aquel momento, los dos artistas se habían instalado en Sorgues, si bien Picasso se encontraba de viaje en París cuando Braque compró el papel y realizó estas obras. A su vuelta Picaso se entusiasmó con el descubrimiento de su amigo y los dos se lanzaron a introducir en sus pinturas recortes de diarios o revistas, etiquetas de licores o cigarrillos, y también papeles coloreados. Juan Gris rápidamente entendió la potencia del hallazgo y lo empleó también. El Futurismo lo adaptó también sin problemas -hay ejemplos de Carlo Carrà y Giacomo Balla- y los dadaístas multiplicaron sus posibilidades expresivas y conceptuales de la mano de Hans Arp, Marcel Duchamp, Hanna Hoch, Kurt Schwitters o George Grosz. De hecho, los dadaístas berlineses, que reivindicaban para sí mismos la denominación de "montadores" frente a la épica del "artista", se consideran los inventores del fotomontaje, una técnica realizada a partir de la fotografía en combinación o no con la tipografía impresa, en la que los vanguardistas rusos, como El Lissitzki, Alexandr Rodchenko o Solomon Telingater, fueron auténticos maestros.
Del collage se depuró un principio previo o técnica cuyo primer creador fue al parecer el dadaísta Marcel Duchamp: el "objeto encontrado", según la cual cualquier cosa que elige un artista es sacralizada como "arte", desde una piedra que llama su atención en un camino a una imagen que le gusta en una revista. De ahí a la amalgama de "objetos encontrados" o collage hay sólo un paso.

El collage ha sido usado, pues, en las vanguardias históricas de principios del siglo XX: Futurismo, Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo, Constructivismo... Artistas plásticos que frecuentemente han usado esta técnica incluyen a Max Ernst, Juan Gris, Georges Braque, Marcel Duchamp, Man Ray, Antoni Tàpies, Jasper Johns y el artista mexicano Alberto Gironella. Asimismo es una técnica habitualmente empleada por los creadores del Arte correo en la difusión de sus trabajos. Existen nuevos grupos literarios que están implementando el collage colectivo como técnica de composición de textos.

Entre los representantes mas reconocidos del Collage tenemos a:

• Pablo Picasso,
• Jean Arp,
• Giacomo Balla,
• Joseph Beuys,
• Georges Braque,
• André Breton,
• Carlo Carrá,
• Eduardo Chillida,
• Jean Dubuffet,
• El Lissitzky,
• Max Ernst,
• Juan Gris,
• Jasper Johns,
• René Magritte,
• Jackson Pollock,
• Robert Rauschenberg,
• Man Ray,
• Alexadre Rondchenko,
• Antoni Tápies,
• Kurt Schwitters.


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El collage es un medio formal desarrollado en el campo artístico (cubismo) y que originalmente tenía como objetivo romper con los modelos normales de percepción de la realidad. A primera vista ya no se puede distinguir entre lo pintado y los objetos encontrados pegados. Los objetos y materiales son puestos en un contexto nuevo y a través de su utilización inusual y una reinterpretación son sustraídos a su significado original. Al mismo tiempo se transmiten a la obra artística significaciones y asociaciones “externas”.
El collage destruyó las convenciones tradicionales de la pintura y el dibujo. Trabaja con el ensamblaje de lo disperso y casual, con la introducción de partículas de realidad en los cuadros (por ejemplo: pedazos de papel con fragmentos de palabras, trocitos de tejidos o de madera). En la literatura se pretende que las técnicas del collage produzcan una poetización de lo desigual y dispar, de lo que en principio no encaja. Lo importante es que los elementos utilizados compongan una creación semánticamente (contextualmente) ambigua.
Especialmente en relación con el dadaismo (> dada, superdada, maodada), la “Belle Époque de la negación”, la utilización de esta > técnica del distanciamiento puede ser descrita como un intento de “insurrección cultural”. La creación de collages demostraba para los dadaístas su rechazo del arte establecido.
Oponían a la idea dominante de la genialidad del artista el concepto de una poesía de lo casual, que ya no necesita de un genio, sino que se creaba prácticamente por sí misma. Los surrealistas experimentaban creando nuevos e inesperados contextos de significación mediante el ensamblaje de elementos decorativos recogidos por intuición. Partían de la idea de que el potencial creativo del inconsciente podía salir a la luz mediante las técnicas del collage.
En el ámbito de las artes plásticas --al contrario del (foto)montaje--, la técnica del collage, por regla general, no ha sido considerada como un medio político. Hoy día nos cuesta creer que la policía cerrara en abril de 1920 temporalmente una exposición dadaísta en Colonia, en la cual participaban Hans Arp, Max Ernst y otros. En la actualidad, los collages forman parte de las clases de arte en las escuelas, de las terapéuticas ocupacionales o de talleres de creatividad, donde se arrancan de revistas de moda y de catálogos de compra imágenes de coches, mujeres y publicidad de cosméticos para pegar siempre las mismas combinaciones sobre cartulinas de colores. A pesar del secuestro del collage para el rinconcito de la autoexperimentación, sigue existiendo un potencial subversivo en este método de sacar fragmentos de contextos diversos y de crear, mediante su combinación, nuevos contextos de significación. Los collages facilitan, por ejemplo, la posibilidad de oponer a las declaraciones impresas de políticos o instituciones unos textos e imágenes capaces de convertir sus autorrepresentaciones en lo contrario, de reventarlas y deslegitimarlas.
Mientras que el collage trabaja con la estética del azar, las técnicas del montaje están determinadas por el objetivo que se quiere conseguir y por formas de agitación política conscientemente escogidas. Uno de sus representates más importantes ha sido John Heartfield, que provenía del movimiento dada berlinés. Sus trabajos, explícitamente políticos y dirigidos sobre todo contra el fascismo, se basan en la combinación de fotografías, textos y elementos gráficos. El fotomontaje servía a los dadaístas berlineses como forma artística para expresar su crítica política, y una de sus materias primas eran fotos sacadas de reportajes políticos de revistas.
Los montajes, sin embargo, no se limitaban a los trabajos gráficos, sino que se utilizaban desde los años 20 también en el teatro político y en el cine (Eisenstein, Vertov, Brecht, Piscator). Uno de los que más renombre ha adquirido en los últimos 30 años con esta técnica ha sido el grafista Klaus Staeck. Y no pocos guerrilleros de la comunicación ha recurrido a esta técnica. Hay que decir también que las actuales posibilidades técnicas permiten hacer unos montajes mucho más exactos y prácticamente ya no reconocibles como tales. La utilización de estos montajes se tiene lugar sobre todo en el > subvertising, con el que trabaja, por ejemplo, la revista > Adbusters. Las > invenciones y los > fakes se basan muchas veces en técnicas similares.
mas manual de guerrilla de la comunicación

146. Fotomontaje

Leyendo de collage y fotomontaje entre tantas otras cosas, entre lo que encontré, esto es lo que seleccioné. Lo primero es de la wiki luego es material seleccionado de varias partes.


Fotomontaje :

El fotomontaje es el proceso (y resultado) de hacer una ilustración compuesta de otras, se trata de una especie de collage. Esta composición puede realizarse mediante recortes de otras ilustraciones juntando un cierto número de ellas. En algunas ocasiones el compuesto de ilustraciones es fotografiado hasta que la imagen final es una simple fotografía. El fotógrafo inglés Henry Peach Robinson (1830–1901) es acreditado como el primero en realizar esta técnica del fotomontaje, lo hizo al poco de comenzar su carrera en 1857.

Historia

Muchos de los ejemplos tempranos de arte en el área del fotomontaje consiste en elementos fotografiados superpuestos en acuarelas, como combinación elaborada como por ejemplo George Grosz que trabajó sobre el 1915 en parte del movimiento Dada en Berlin, que surge como una especie de visueller Anarchie (anarquía visual) realizando montaje como una forma de arte moderno. Los otros exponentes modernos del fotomontaje son John Heartfield, Hannah Höch, Kurt Schwitters, Raoul Hausmann y Johannes Baader. Las actividades Dada incluían fotografías en sitios públicos, manifestaciones y publicaciones de arte. Mediante este arte se hacía una crítica apasionada del arte, de la cultura, etc. Las fotos se combinaban para crear un nuevo sujeto con más fortaleza visual, esta herramienta proporcionó a los dadaistas una forma de protesta contra la primera guerra mundial y contra los intereses burgueses.

En simultaneidad con los alemanes, los artistas rusos tenían el constructivismo y sus máximos exponentes eran El Lissitzky y el equipo de esposos Gustav Klutsis y Valentina Kulagina que crearon el primer fotomontaje para el gobierno de la Unión Soviética. Otros artistas tuvieron influencias de este movimiento de fotomontaje, como Alexander Rodchenko, Salvador Dalí, John McHale, David Hockney y Thomas Ruff. Otros métodos de combinar pinturas denominada también fotomontaje, tales como la combinación de imágenes, periódicos, revistas, etc (por ejemplo O. G. Rejlander, 1857), proyección y técnicas de montaje por computadora. Romare Berden’s (1912-1988) hace proyecciones en blanco y nego, su método comienza con composiciones en papel, pintura y fotografías puestos en mesas de 8 12x11 pulgadas. Berden fija las imágenes con una emulsión que aplica con un rodillo y posteriormente hace más grande las imágenes con fotografía.

Crear un fotomontaje hoy en día es una tarea muy fácil con el advenimiento de los ordenadores, ya que existen programas de software que facilitan esta tarea, algunos de ellos son: Adobe Photoshop, Pixel image editor y GIMP. Estos programas hacen los cambios digitalmente, permitiendo un flujo de trabajo rápido y unos resultados más precisos. Algunos artistas contemporaneos lo utilizan, por ejemplo el fotógrafo de paisajes Edward Hill que emplea este software para crear fotomontajes circulares de cinco días, presentando al espectador de su obra una especie de escaparate multi-direccional de sus paisajes.

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Indicios del Fotomontaje

La manipulación de fotografías es tan antigua como la fotografía misma.1 Con el nacimiento de la fotografía se empezaron a producir infinidad de posibilidades para intervenir en las imágenes. Encontramos en los orígenes del Fotomontaje la búsqueda por perfeccionar las imágenes obtenidas, que incluye desde la necesidad de corregir los errores de iluminación y composición, hasta la experimentación con las fotografías con fines artísticos.

Si el nacimiento de la fotografía es bastante confuso e impreciso, entonces resulta difícil definir nombres propios para mencionar los inicios del Fotomontaje fotográfico y, de alguna manera, todos estos fenómenos han estado históricamente marcados por los procesos industriales y comerciales; hablamos, pues, de la época de la industrialización.

Intentado situar en la historia los primeros indicios de la manipulación fotográfica encontramos «El “dibujo fotogénico”, de Fox Talbot, uno de los primeros procedimientos fotográficos inventados en la década de 1830».2 Hablamos de la impresión por contacto directo, cualquier objeto era susceptible de ser impreso en la superficie fotosensible. Usando la misma técnica pero en 1920 encontramos a Man Ray y Moholy Nagy, que producían imágenes similares a las que denominaban «fotogramas».

A partir de este momento se empezó una experimentación en el laboratorio fotográfico que consistía en la superposición de negativos, la realización de composiciones de imágenes con diferentes fotografías, dobles exposiciones y todo lo que pudiera generar nuevos resultados. «Recortar y pegar imágenes fotográficas solía formar parte del universo de los pasatiempos populares: postales cómicas, álbumes de fotografías, pantallas y recuerdo militares».3 Nacía entonces una cultura que ha perdurado y que hoy en día sigue siendo la base del montaje: «Cortar y Pegar».

Cualquier fotógrafo que haya estado dentro de un laboratorio fotográfico puede entender la sensación casi mágica de interponerse en la trayectoria de la luz a la hora de exponer sus materiales fotosensibles, esperando resultados sorprendentes, lo que supone resultados a menudo irrepetibles y, por defecto, personales.

Por otro lado, en el siglo XIX se empezó a utilizar la manipulación de las imágenes para sumar elementos que no existían en la original o para compensar defectos. Aquí encontramos a Henry Peach Robinson, un talentoso pintor convertido en fotógrafo que creaba «sensacionales efectos atmosféricos».4

Como toda nueva técnica, la fotografía generó diferentes opiniones; a muchos les gustó y a otros tantos les incomodó. Estos últimos declararon de forma enérgica su rechazo al nuevo «diabólico artificio francés: El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de dios y ninguna máquina humana puede fijar la imagen divina».5

En el siglo XIX, los mismo fotógrafos fueron los que satanizaron la práctica del Fotomontaje: «a los miembros de la Sociedad Fotográfica de Francia les estaba prohibido exponer montajes fotográficos».6

La realidad es que el concepto de Fotomontaje nació en un contexto alejado de la fotografía profesional. «El término Fotomontaje fue inventado justo después de la Primera Guerra Mundial , cuando los dadaístas berlineses necesitaron un nombre para designar la nueva técnica utilizada mediante introducción de fotografías en sus obras de arte».7 Se puede hablar de un concepto acuñado por las vanguardias de principios de siglo y, en el collage cubista y futurista, podemos apreciar la incorporación de fotografía a la pintura.

La invención del collage se le ha atribuido a Pablo Picasso. Lo cierto es que el collage, que consistía en introducir fotografías en los dibujos o pinturas, influyó las vanguardias históricas de una manera contundente. «Con papel de periódico, papeles pintados imitando las aguas de la madera, partituras musicales, naipes y tarjetas de visita pegados a sus dibujos, Picasso y Braque inventaron el collage y alteraron para siempre la forma de hacer arte y de recibirlo».8

El Dadaísmo fue el movimiento artístico que le dio forma y nombre al Fotomontaje. Para los dadaístas «las fotografías o los fragmentos fotográficos se convirtieron en los principales materiales estructuradores del cuadro».9 En este movimiento encontramos nombres ahora célebres como: Raoul Hausmann, George Groz, John Heartfield, Johannes Baader y Hannah Höch. Estos artistas fueron los que trabajaron hasta llegar a definir el término Fotomontaje: «hablábamos de construir, ensamblar [montieren] nuestras obras. En alemán montage significa “ajuste” o “cadena de montaje”, y Monteur , “mecánico, “ingeniero”».10 John Heartfield, tal vez el profesional más famoso del Fotomontaje, era conocido entre los dadaístas como Monteur Heartfield, no únicamente por sus Fotomontajes, sino en reconocimiento a la actitud, compartida por todos, hacia la propia obra y la relación de ésta con las jerarquías artísticas vigentes.

La introducción de fotografías a recortes de periódico, dibujos, tipografías y demás elementos gráficos dio forma a esta novedosa y potente forma de hacer arte, creando una «imagen explosiva y caótica, un provocador desmembramiento de la realidad».11


Notas:

1 Ades Dawn, Photomontage (1976), Thames and Hudtson Ltd, Pág. 7
2 Ibid
3 Ibid
4 Ibid, Pág. 9
5 Benjamin Walter, Sobre la Fotografía (2004), Pre-textos, Valencia. Pág. 23
6 Ades Dawn, Photomontage (1976), Thames and Hudtson Ltd, Pág. 9
7 Ibid, Pág. 12
8 Exposición Mestres del Collage, De Picasso a Rauchenberg, (2005), Catálogo, Fundación Joan Miró, Pág. 240
9 Ades Dawn, Photomontage (1976), Thames and Hudtson Ltd, Pág. 12
10 Ibid
11 Ibid

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El fotomontaje es la técnica fotográfica que forma la composición de una sola imagen a partir de la reunión de dos o más fotografías. Ahora se tiende a definir como los procedimientos fotográficos —con técnicas de laboratorio como positivar uno o más negativos o, bien, mediante tecnología digital—, más que el hecho de recortar y volver a ensamblar fotografías, como se hacía en los primeros fotomontajes artísticos creados por los dadaístas berlineses. En el siglo XX, el fotomontaje dio un giro radical a una de las características principales de la fotografía: la ilusión de realidad, pues fabricó escenas ficticias hechas a partir de “pedazos de realidad”. El fotomontaje hace evidente cómo la fotografía es susceptible de ser manipulada para reorganizar o desorganizar la realidad.
A continuación se presenta una visión panorámica de los orígenes históricos del fotomontaje como expresión artística y como medio de comunicación, en Europa y en México.


Fotomontajes en el siglo XIX

La manipulación de fotografías es tan antigua como la fotografía misma. En los libros sobre fotografía del siglo XIX se habla con entusiasmo de “divertimentos fotográficos” que se lograban retocando fotografías, o a partir de la doble exposición de negativos, de “fotografías de espíritus” (generalmente resultaban por un mal lavado de una vieja placa), de doble impresión, de impresión directa de objetos en placas fotográficas y de fotografías compuestas. Recortar y pegar varias imágenes fotográficas solía formar parte del universo de los pasatiempos populares. Existen infinidad de postales cómicas, álbumes de fotografías, pantallas y recuerdos militares realizados según la técnica que ahora llamamos “fotomontaje”.
La combinación de fotografías y negativos fotográficos también se practicó en el contexto de las bellas artes. En el siglo XIX se acostumbraba utilizar una impresión combinada como método para añadir figuras a una fotografía de paisaje, o bien para imprimir un cielo diferente. Además se utilizó esta técnica para subsanar —muchas veces con la ayuda de la pintura— los defectos y las limitaciones de los métodos fotográficos de la época.


Nace el fotomontaje como arte: Dadá

El arte del fotomontaje empezó en Europa justo después de la Primera Guerra Mundial. El término fotomontaje se inventó en el grupo Dadá de Berlín, en Alemania. Mucho del trabajo dadaísta fue colaborativo, así que varios miembros de este grupo reclaman la atribución de la palabra fotomontaje. La versión oficial es que cinco exponentes de Dadá trabajaron la nueva forma de montaje fotográfico entre 1916 y 1918: John Heartfield, George Grosz, Hannah Höch, Raoul Hausmann y Johannes Baader.
El grupo de artistas dadaístas berlineses buscaba nuevas formas de expresión, una que tuviera más significado que la abstracción pero que no fuera el uso de formas tradicionales de pintura y que fuera distinto del collage cubista. El principio del fotomontaje y del collage es el mismo: la superposición o el enlace de varias imágenes opuestas dentro de un mismo plano; sin embargo, los medios son otros. El collage emplea elementos extraídos de libros de grabados y añade a la obra objetos reales, mientras que el fotomontaje es una manipulación de la realidad a través de la fotografía. En el contexto del collage cubista y futurista se encuentran ejemplos aislados del uso de fotografías. Para los dadaístas, las fotografías o fragmentos fotográficos se convirtieron en los principales materiales que estructuraban sus obras. Pegaban fotografías junto a recortes de periódicos y revistas, tipografías y dibujos para formar imágenes caóticas y provocadoras por su brutal desmembramiento de la realidad.
“Montage” en alemán significa “línea de ensamblaje” y “monteur” significa “mecánico” o “ingeniero”. John Heartfield es el más reconocido artista del montaje fotográfico. Solía trabajar vestido con un overol de obrero y era conocido como Monteur Heartfield, en reconocimiento a su actitud hacia el arte. Hanna Höche, quien también producía fotomontajes, dijo: “Nuestro único propósito era integrar objetos del mundo de las máquinas y la industria en el mundo del arte”. La yuxtaposición de lo humano y lo mecánico fue un tema recurrente en los montajes de los dadaístas berlineses. Después de todo, la fotografía se reconoce como un arte donde predominan el uso de máquinas y técnicas mecánicas. El fotomontaje pertenecía al mundo tecnológico, al mundo de la comunicación de masas y de la reproducción fotomecánica y esas características interesaron especialmente a los dadaístas.
Muchos de los primeros montajes de Dadá se usaron como portadas e ilustraciones de revistas y manifiestos del movimiento. Su estilo era anárquico y usaban elementos yuxtapuestos que asemejaban una página de periódico. A partir de estos experimentos iniciales, las mayores figuras del fotomontaje Dadá emergieron con estilos y propósitos diversos.

El fotomontaje en el constructivismo ruso

En el ámbito del constructivismo ruso, Alexander Rodchenko y El Lissitzky realizan creaciones pseudo-fotográficas. También hacen fotomontajes Gustav Klutsis y Serguéi Senkin. Rodchenko hizo una serie de fotomontajes para ilustrar el poema de Maiakovski Sobre esto, de 1923. Muchos de los fotomontajes rusos se destinaron a transmitir un mensaje político y renovador a través de la prensa escrita. Entre los rusos, esta forma de expresión fue bautizada con el nombre de "Poligrafía”, que implicaba la fusión entre fotografía, collage, diseño y tipografía, pasado todo ello por el tamiz de la fotomecánica.
Los constructivistas rusos apreciaron el fotomontaje por razones parecidas a los dadaístas berlineses. Los rusos sentían la necesidad de alejarse de las limitaciones de la abstracción, el estilo dominante del arte de vanguardia, sin tener que volver por ello a la pintura figurativa.

Usos políticos del fotomontaje

Desde 1923 hasta entrada la década de 1930, los usos del fotomontaje se extendieron rápidamente al campo de la publicidad y de la propaganda política: carteles, portadas de libros, postales, ilustraciones de revistas y libros e instalaciones expositivas. La combinación de fotomontaje y las nuevas técnicas tipográficas se materializó en diseños audaces, simples y llamativos. El fotomontaje político tiene un efecto poderoso porque los objetos que muestra son reales.
En los decenios que precedieron al estallido de la Segunda Guerra Mundial, el fotomontaje fue cada vez más utilizado por todas las fuerzas políticas de Europa y Rusia. Durante la Guerra Civil Española, tanto el bando franquista como el republicano realizaron carteles con montajes fotográficos y en la Italia fascista de Mussolini también se recurrió de manera generalizada al fotomontaje. También aparece el foto-collage, una mezcla de fotografía y collage, donde se mezcla dibujo y fotografía para hacer sobre todo carteles publicitarios. Sin embargo, el fotomontaje está más relacionado con la izquierda política. En la Unión Soviética se usó intensivamente enfocándose a la tarea de informar y persuadir al pueblo, especialmente efectiva en un país cuya población no estaba unida por una misma lengua, ni del todo alfabetizada.
Uno de los más importantes “fotomontadores” de la izquierda política durante estos años fue el dadaísta John Heartfield, quien hizo obras contra la República de Weimar y luego para registrar el terrible ascenso del fascismo y la dictadura de Hitler. Heartfield trabajó para la prensa comunista alemana pero tuvo que abandonar su país en 1933 y siguió trabajando desde Praga y luego desde Londres.


Los mundos mágicos de los surrealistas

El fotomontaje también puede perturbar nuestra percepción del mundo y crear imágenes maravillosas. Mediante la yuxtaposición de elementos entre sí de naturaleza extraña se crean realidades distintas, paisajes alucinantes y cuando los objetos se trasladan a un nuevo contexto resultan enigmáticos. Hubo muchas postales a principios del siglo XX que recurrían al fotomontaje para conseguir efectos perturbadores, como la distorsión de la escala. Max Ernst fue de los primeros artistas en explorar el poder desorientador de las imágenes fotográficas combinadas, así como las posibilidades de realizar transformaciones maravillosas de objetos, cuerpos y paisajes. Las obras de Ernst anuncian el surrealismo. También trabajaron en este sentido artistas como Man Ray, René Magritte y Albert Valentin. Los surrealistas André Bretón y Paul Éluard apreciaron el fotomontaje porque les permitía mostrar el mundo desde una perspectiva simbólica.


El fotomontaje en la segunda mitad del siglo XX

Hacia la segunda mitad del siglo XX hubo un renacimiento del fotomontaje. Varios de los artistas relacionados con el Pop Art (como Eduardo Paolozzi y Richard Hamilton) usaban fotografías de revistas y texto para mostrar sus propuestas. En esta época, en respuesta al incremento en la popularidad del arte, los publicistas empezaron a producir fotomontajes, una línea que continúa hasta nuestros días.
El siguiente gran renacimiento del fotomontaje en Europa está conectado con los movimientos antinucleares de la década de los ochenta. Mucha de la imaginería de esta época fue diseñada para usarse en manifestaciones, sobre todo aprovechando sus posibilidades como medio gráfico de comunicación. Los artistas que se destacan en este periodo son Klaus Staeck, un artista político que también es abogado, político y publicista y que por más de treinta años ha realizado carteles, postales, estampas y volantes que hablan de la libertad de expresión, la paz, el medio ambiente, la pobreza. Otro artista es el inglés Peter Kennard, que se dedica sobre todo a hacer imágenes en contra del belicismo y denunciando la pobreza en el mundo.
En el terreno de la publicidad es donde quizá el fotomontaje nos resulte más familiar hoy en día. A partir de esta técnica los publicistas crean imágenes extrañas y maravillosas, y dotan de magia imágenes tomadas de la cotidianidad.
El fotomontaje digital
En el fotomontaje clásico no importaba que se notaran las “costuras” en la imagen final (el rastro del recorte), y la falta de integración visual entre los diversos elementos que componían la imagen. Todo esto se justificaba en función del sentido que la imagen tomaba como relato construido con una determinada intencionalidad. El falseamiento era evidente. No había intención de engañar a nadie, y se asumía el carácter construido de la imagen.
En cambio, la fotografía digital funciona, casi siempre, como una especie de fotomontaje tecnológicamente más avanzado que pretende disimular de manera sistemática los puntos de sutura entre los distintos fragmentos seleccionados y fusionados. Ya no se distinguen los “tijeretazos”, sino que vemos imágenes que se integran, ocultando el proceso de manipulación. Esto permite que este mundo digital, reconstruido por completo en una computadora, parezca real a pesar de esa segunda génesis virtual. Ésta es una de las grandes diferencias entre la fotografía tradicional y el fotomontaje virtual, pues aunque la imagen pueda ser manipulada en el momento de la toma, la fotografía documental no admite éticamente la posibilidad de manipulación a posteriori tras su obtención.
En la actualidad existen muchos artistas que se dedican al fotomontaje digital. Por ejemplo Sean Hillen o Pedro Meyer, fotógrafo mexicano. Puedes ver fotomontajes digitales de artistas contemporáneos en www.zonezero.com. Asimismo, en Internet es común encontrar sitios de todo tipo donde puedes practicar tu propio fotomontaje digital interactivo.


Los orígenes del fotomontaje en México

A principios del siglo XX hubo prácticas primarias de fotomontaje en la prensa, donde se mostraba como un divertimento plástico. Pero es hasta la década de los treinta de ese siglo cuando se usó de manera abiertamente combativa y con implicaciones políticas. A Tina Modotti se le deben los primeros planteamientos realizados en México para que el uso artístico social del fotomontaje. A fines de los veintes, Modotti mostró en las páginas del periódico comunista El Machete los primeros fotomontajes en México, muy simples todavía y que consistían de dos imágenes unidas para dar un mensaje político claro. (Por ejemplo, Pobreza y elegancia, ca. 1928).
El fotomontaje en México va a estar muy influido por las propuestas vanguardistas europeas y norteamericanas. Éstas exaltan la vida moderna (la máquina, la herramienta, el trabajo, la fábrica y aún los objetos orgánicos) desde la experimentación visual. Los vanguardistas de la fotografía mexicana (Agustín Jiménez, Lola Álvarez Bravo, Emilio Amero, Antonio y Rafael Carrillo) harán uso y difundirán el fotomontaje.

La revista Futuro , que comenzó a publicarse a finales de 1933 y fue dirigida por Vicente Lombardo Toledano, se basó principalmente en el uso del fotomontaje para denunciar la explotación de obreros y campesinos y para transmitir todo tipo de mensajes políticos. En Futuro además se destacan los fotomontajes del fotógrafo alemán llegado a México Enrique Gutmann, quien se especializó en “montar” imágenes de multitudes obreras con consignas sociales. El español Josep Renau —llegó a México en 1939 y también colaboró en Futuro — , se cuenta entre quienes hicieron propuestas al lenguaje del fotomontaje en México.

En 1935 se organizó en México la Primera exposición de carteles y fotomontajes. Aquí Lola Álvarez Bravo mostró su célebre obra El sueño de los pobres. En la década de los treinta, recurrieron al fotomontaje grupos artísticos con intereses político sociales como fue la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR); en su revista Frente a Frente pueden verse varios ejemplos de este medio de expresión .
La Segunda Guerra Mundial ofreció a la ilustración fotomontajista mexicana un amplio despliegue del discurso político. En este panorama deben mencionarse dos revistas de muy corta duración llamadas 1945 y 1946, que también exponen fotomontajes como crítica gráfica dedicada a crear conciencia social en México. En estas publicaciones mostraron su trabajo de composición fotográfica los hermanos Mayo, y en el primer número de 1946 apareció el Obrero en huelga asesinado (1934), de Manuel Álvarez Bravo.

En el medio de la propaganda política oficial, es a partir de la campaña política del presidente Lázaro Cárdenas cuando comenzó a usarse de manera intensa en la prensa así como en revistas oficiales, como El Maestro Rural. Durante el gobierno de Miguel Alemán Valdés se utilizó con gran éxito para promocionar la obra pública federal, por ejemplo de la construcción de la Ciudad Universitaria. En otro ámbito se usó para la promoción turística de México, pues se divulgaron composiciones donde, por ejemplo, se reunían imágenes de ruinas arqueológicas, con iglesias coloniales y edificios modernos.


Vanguardias artísticas. La descontextualización de los elementos

La descontextualización de la imágenes y su posterior yuxtaposición son uno de los primordiales aportes del Fotomontaje. Estamos hablando de una época histórica bastante conflictiva en Europa, y en especial en Alemania, en la que el Fotomontaje jugó un papel bastante importante. En el texto El autor como productor, escrito en 1934, Walter Benjamin menciona que «El vigor revolucionario del dadaísmo consistió en poner a prueba la autenticidad del arte».1

Los artistas que usaron el Fotomontaje fueron bastante prolíficos en esa época: «mirad, vuestro marco hace saltar el tiempo; el más minúsculo pedazo auténtico de la vida cotidiana dice más que la pintura. Igual que la sangrienta huella digital de un asesino sobre la página de un libro dice más que el texto».2 Benjamin pone de ejemplo a Heartfield como un creador que usa las portadas de libros como instrumento político. En su texto, Benjamin pone de manifiesto la importancia de usar el arte como herramienta política por una necesidad de otorgarle a la fotografía un valor de uso revolucionario. En este sentido, Heartfield es un ejemplo paradigmático. Por otro lado, Benjamin menciona a Bertolch Brecht y el tipo de teatro que desarrolló, «El teatro épico».

En esta propuesta el director «no tiene que desarrollar acciones tanto como exponer situaciones. Esas situaciones, como veremos enseguida, las obtiene interrumpiendo las acciones».3 El teatro épico asimila el montaje: lo montado interrumpe el contexto en el cual se monta. Estamos hablando nuevamente de una manipulación de una idea lineal, una modificación de algo a través del montaje «el teatro épico no reproduce situaciones, más bien las descubre. El descubrimiento se realiza por medio de la interrupción del curso de los hechos».4

Encontramos similitudes con el proceso del Fotomontaje en una época en la que la interrupción, el desmembramiento y la superposición se usaron como recursos propositivos y novedosos para buscar un arte político comprometido.

Evidentemente, una puesta en escena representa otro tipo de comunicación con la audiencia, en comparación con el bidimensional Fotomontaje, pero lo cierto es que podemos entender los recursos utilizados como una forma de darle otra lectura al arte que se practicaba en aquellos tiempos, que supone la utilización de herramientas contundentes para representarlo. No es coincidencia que tanto Benjamin y Heartfield, como Brech fueran alemanes en una época en que los cambios en su nación trastocaran los límites de la intolerancia; creadores que generaron una respuesta crítica con su trabajo intelectual y artístico.

Una de las diferencias importantes que introdujo el Fotomontaje en relación con la pintura fue su relación con el mundo tecnológico, el mundo de las máquinas que producían la comunicación de masas y la reproducción fotomecánica. El Fotomontaje se proyectó como una forma de hacer arte, en la cual se inmiscuían otros actores diferentes en el proceso de la obra (impresores, páginas de revistas impresas, publicidad, etc.), en comparación con la pintura, que era un arte mucho más exclusivo y privado. «Nuestro único propósito era integrar los objetos del mundo de las máquinas y de la industria al mundo del arte».5

En el arte de vanguardia de la primera mitad del siglo XIX encontramos diferentes concepciones del uso del Fotomontaje. De hecho, los cubistas lo llaman collage y argumentan que lo que ellos realizaban contaba con diferentes características y que en el fondo no era lo mismo, mientras que los constructivistas y surrealistas tenían una visión diferente de esta práctica, que los separaba del dadaísmo berlinés.

Los constructivistas rusos coincidían más con los dadaístas, que buscaban alejarse de las limitaciones de la abstracción. Les interesaba la capacidad de la fotografía de representar la realidad. No obstante, cada corriente encontraba diferentes matices en la forma de usar su significado.

La concepción de collage se generó para separarse claramente del Fotomontaje dadaísta pues el enfoque de la nueva técnica era distinto. Diversas versiones y teorías generan diferentes lecturas y separan las preocupaciones figurativas de los materiales en el collage. En el tema del Fotomontaje, que se relaciona con recortar y volver a ensamblar fotografías, nadie se pone de acuerdo.

En referencia al trabajo de Heartfield, Serguéi Tretiakov menciona: «cabe señalar que el Fotomontaje no debe ser necesariamente un montaje de fotos. No. Puede ser foto y texto, foto y color, foto y dibujo».6 Tretiakov ve en el Fotomontaje un trabajo más incluyente y abierto a todo tipo de representaciones gráficas, y considera a Heartfield como el precursor de esta tendencia, el cual daba prioridad a la idea con respecto al procedimiento técnico, a la operación que transforma el sentido de la fotografía original. Se habla más bien de comunicación de una idea concreta a través del Fotomontaje y de mostrar una tendencia social.

El punto más interesante se encuentra en esta visión que se aleja del juicio técnico y se acerca más a buscar objetivos con el uso de esta técnica. Los recursos que aportó el Fotomontaje al manejo de la imagen son infinitos cuando se mezclan recortes, composición, superposición, sobreimpresión, repetición de un negativo, doble impresión, combinación, y así sucesivamente en un bucle infinito de respuestas diferentes.


Notas:

1 Benjamin Walter (1934) El autor como productor, Itaca México, Pág. 6
2 Ibid
3 Ibid, Pág. 9
4 Ibid
5 Ades Dawn, Photomontage (1976) , Thames and Hudtson Ltd, Pág. 13
6 Ibid, Pág. 16

145. Ludwig Zeller

Ludwig Zeller nació en 1927 en Río Loa, un poblado al interior del Desierto de Atacama. Trabajó durante 16 años para el Ministerio de Educación de Chile. Desde 1971 hasta 1992 vivió en Toronto, Ontario, Canadá y reside desde entonces en Oaxaca, México.
Ha dirigido varias revistas, ha fundado dos editoriales y su obra incluye medio centenar de libros de poesía, una novela, algunos ensayos y cinco libros de collages. Ha presentado más de cuarenta exposiciones individuales en diferentes países (Chile, Argentina, Canadá, Estados Unidos, Francia, Alemania, España, Italia, Islandia, Bélgica, Venezuela y México) participando activamente en el surrealismo. La mayor parte de su obra está traducida al inglés, al francés, al alemán y otros idiomas.
Además de su trabajo en artes visuales, desarrolla una variada actividad en los campos de la literatura y la medicina antropológica. También ha traducido al español a los románticos alemanes.
En 1970 organiza la muestra "El surrealismo en Chile", exhibición que reunió diversas disciplinas artísticas. Su obra plástica ha sido expuesta en distintos países de América y Europa. También ha ilustrado un considerable número de libros de poesía.
Sus publicaciones más importantes son: Mujer en sueño, 1975; Cuando el animal de fondo sube, la cabeza estalla, 1976; In the Country of the Antipodes, 1979; Ludwig Zeller, a Celebration, 1987; Salvar la poesía, quemar las naves, 1988, ZELLER SUEÑO LIBRE, 1991; Río Loa, estación de los sueños, 1994; Los engranajes del encantamiento, 1996. A estos se puede agregar El embrujo de México, 2003, un libro que reúne 100 poemas sobre el tema.


Encontrado en sonámbula.

ACERCA DE LOS COLLAGES DE LUDWIG ZELLER Y DE SU ESTELA

Por: Édouard Jaguer. París, Julio de 1981

Si, entre la panoplia siempre renovada de las “técnicas” surrealistas hay un descubrimiento que gozó un éxito temible, es el caso de “collage”, tal como Max Ernst nos los regaló a los comienzos de los años 20. Desde entonces, casi todos los que han pasado por la aventura surrealista, tanto poetas como pintores, se dedicaron a él – a menudo, es necesario decirlo, sin aportar otra renovación que la que resulta de la fantasía personal de cada cual. Lo que ya es mucho, sin duda – pero no es sin embargo suficiente.

Cierto, en el curso de los sesenta años corridos, el collage ha conocido algunos desarrollos, a veces espectaculares, pero totalmente extraños a loa vena de inspiración que ha permitido a Max Ernst componer las magníficas novelas en imágenes de “La femme 100 têtes”, del “Rêve d'une petite fille” y de “Une semaine de bonté”. También, a pesar del encanto innegable que emana, el collage de grabados antiguos estaba amenazado, a la vuelta de los años 50 de pasar de una vez por todas a la sección de los trastos poéticos.



Tantos epígonos pasaron por allá que había parecido preferible a muchos collagistas dar vuelta la página, recurriendo desde entonces, para la ilustración de sus espejismos personales, a una base muy diferente: puramente fotográfica para unos, mientras que otros practicaban con éxito el desvío hasta imágenes en color sacadas de revistas “actuales”, según un proceso en suma bastante análogo al que había regido la evolución del cine, y luego de la televisión. Para la rama “grabados antiguos” del collage surrealista, era sin duda su rescate el éxito mismo que había conocido tras dos generaciones de creadores, como lo decía Peter Kral en 1975, “si el collage parece haber alcanzado una cumbre insuperable desde las primeras expediciones punitivas de un Ernst o de un Styrsky en el mundo victoriano de las viejas xilografías... bajo la forma, de ahí en adelante clásica que estos autores le habían dado, rápidamente se fijó en un lugar común”. (“La era del collage continuación y fin“. “Phases” N° 5, N.S. París, 1976).

Ahora bien, es en ese momento crítico de la historia del collage “clásico” que interviene Ludwig Zeller, cuya experiencia en este dominio no recurre para lo esencial ni al material fotográfico ni al encanto (indiscreto y a veces chillón) del color, sino por el contrario persiste en la utilización de los grabados de fin de siglo que empleaba ya Max Ernst. Verdadero desafío, es por ese handicap libremente aceptado que a nuestros ojos su empresa reviste un significado dialéctico de primerísima importancia, porque demuestra con esplendor que nunca hay punto final para un método artístico, por poco que una inspiración tan briosa como la suya lo venga a irrigar, que en suma es falso afirmar que no hay nada nuevo bajo el sol, y que por lo contrario todo es nuevo bajo el sol para quien sabe mirarlo de frente (como ya lo he dicho antes en otra parte). Nacido en un desierto, Ludwig Zeller conoce muy bien la mejor manera de andar: sabe cómo golpear con el pie el suelo del desierto para que brote un manantial, para que surja un oasis. Fascinado por el sol (negro) de esos viejos grabados que habían fascinado a Ernst, le basta mirarlo de frente para poder entrar en él y perderse; perdiéndose, ganar su apuesta encontrando una fuente de espejismos muy diferentes de aquellos antaño revelados por Ernst: con él el paisaje del collage “a la antigua” que nosotros habíamos creído conocer tan bien, oscila bajo nuestros ojos y revela horizontes del todo distintos: ¡Cambio de aspecto radical!



¿Por qué ese milagro (puramente materialista), por qué y cómo esta mutación? Yo creo que para poder aproximar una interpretación válida es necesario primero situar a Zeller en el espacio de su geografía personal, germano-chilena si se quiere, pero esto no es nada en asunto de nacionalidad. Más bien se trata de sensibilidades geográficas, climas paradojalmente complementarios, las orillas del Rin (que Ludwig no conoce, así como tampoco habla el idioma alemán) con el norte de ese largo país que se llama Chile. Sí, esta mutación, este bruñido, o mejor aún este trastocar del collage tradicional es ante todo función de un espacio, y del recorte de ese espacio. Es allí donde se sitúa su diferencia esencial con todos aquellos que antes que él o al mismo tiempo que él han practicado este modo de expresión.
Así pues, en una nota de su colección de poemas “Cuando el animal de fondo sube la cabeza estalla”, Ludwig mismo ha dicho que “estos poemas y collages serían otros de haberse originado en un ámbito distinto (de ese donde se desenvuelve su primera infancia, en el desierto de Atacama, al norte de Chile, en Rió Loa). Una anécdota que él me ha contado ilumina por lo demás para mí el espacio de sus collages con una luz muy particular.

Es que en cierto sentido, se puede decir que él no ha sido el primer “aventurero” de su familia. Su padre ya le había dado un ejemplo de rebeldía a la norma rompiendo con una larga tradición de profesores de universidades alemanas. Sin la fantasía de este padre ingeniero, es probable que Ludwig Zeller hoy hablaría alemán, no escribiría poemas y sería un honorable “Herr Profesor”. Sucede que tentado por el espejismo de fotografías de lujurientos bosques que se le habían mostrado, este padre antojadizo e ingeniero firmó, antes de la guerra de 1914, un contrato para ir a Chile... y se encontró en el lugar más árido de la tierra que es dado imaginar, donde el futuro collagista pasaría toda su infancia; lugar tan seco y tan desértico, me explicaba Zeller, que no se ve allí el viento (que es sin embargo violento) que sopla, puesto que nada hay en su camino que pueda moverse, ni el menor embrión de zarza. Esta omnipresencia invisible del viento inspiró a la ingeniosidad caprichosa del Sr. Zeller padre la idea de juguetes poco costosos pero fabulosos para sus hijos: con sus manos hábiles construía grandes ruedas de cartón (que eran decoradas con dibujos e incluso con poemas), que el viento llevaba un mañana muy lejos, en una dirección determinada, y devolvía al día siguiente cuando el viento “había dado vuelta” en sentido contrario, más o menos a la misma hora, pero habiendo recorrido en el intervalo distancias considerables. Las ruedas no fallaban, como quien dice a la cita, cuanto más estaban a veces “un poco atrasadas”. Seguramente la imaginación de Ludwig se aferraba a esas ruedas, y la nuestra puede seguirla en esa vía, porque yo pienso que el movimiento imprevisible de esas ruedas continúa, casi cincuenta años más tarde, dando ritmo en profundidad a sus poemas y sus collages, en un margen de territorio que no pertenece sino a él, ni alemán, ni chileno, ni canadiense, para siempre sustraído a las reticencias y a las referencias de lo racional o más bien de lo que se pretende que es lo racional (porque yo no dudo ni un instante, por cierto, que la razón, en el fondo, está más bien del lado nuestro, del lado de la calle que no se ve si se tiene los ojos en el bolsillo).



Así fue el primer aprendizaje del espacio en Ludwig Zeller. El segundo, que debía ponerle en contacto directo con los poetas y plásticos de su tiempo, fluye de su encuentro con Enrique Gómez-Correa y Braulio Atenas, los fundadores del grupo surrealista de Chile de 1938, sobrevivientes de la aventura “Mandrágora”. El tercer partícipe de esta notable escapada, Jorge Cáceres, no estaba ya presente en esa época. Aunque fue el más joven de los tres, era el que murió primero, en 1949, a los veintiséis años. De los tres pioneros de “Mandrágora” Braulio Arenas y él fueron collagistas. Cáceres empleaba indistintamente todos los materiales, el grabado antiguo así como la fotografía. No es imposible imaginar lo que podría haber dado el encuentro, el choque, el enfrentamiento de estas dos fantasías: Cáceres-Zeller. Este match, en cierto sentido, tuvo lugar de todos modos: uno de los más bellos libros que haya editado Ludwig Zeller, bajo la sigla de las Ediciones “Oasis” que él anima en Toronto con Susana Wald, es la serie de “Textos inéditos” de Jorge Cáceres ...Cáceres, una de las figuras más proteiformes y de las más meteóricas a la vez del surrealismo, junto con las de Jindrich Heisler y Jean-Pierre Duprey. Todos ellos, y es también el caso de Ludwig fueron a la vez poetas y plásticos, y poco importa saber si son ante todo una cosa o la otra: puesto que uno de los títulos de nobleza del surrealismo es justamente el haber sabido romper de una vez por todas el muro entre lo uno y lo otro. (Por tanto, aquí, es de igual medida, forzosamente que yo hablo de Zeller poeta como de Zeller plástico, puesto que nacido en los confines de un desierto, se hizo plenamente consciente de lo que él podía ser y hacer en los confines de un oasis: el surrealismo chileno). En cuanto Gómez-Correa, nuestro común amigo, ese gran poeta fue siempre gran amante de la pintura, curioso de todos los horizontes plásticos: sus poemas han sido ilustrados por Magritte, Brauner, Hérold, Donati, Cáceres, Granell y el mismo Zeller; y es bien evidente que en tales parajes la curiosidad propia de Ludwig no podía sino crecer y embellecerse de la manera más asombrosa. Es así que fue llevado a organizar, en Santiago, dos exposiciones de Matta, niño prodigio del surrealismo chileno, como organizó más tarde, en Toronto, varias exposiciones para sus amigos franceses, ingleses y belgas, así como la primera exposición “Phases” en el Canadá.



Pero habiendo afirmado estos jalones, me es necesario ahora volver a lo que parece el espacio común entre los poemas y los collages de Zeller, para comprender lo que diferencia estos collages de los Max Ernst (o de Max Bucaille o de Max Servais, ¡para no hablar aquí sino de algunos Max que hicieron obra de collagistas¡). Digamos primero, para simplificar, que Ernst tanto como sus fieles sucesores se han acomodado, en el curso de su experiencia, al espacio naturalista de la xilografía del siglo XIX, y que en este sentido se puede decir que no han estado en el extremo de la experiencia de trastrueque que les era propia, ya que la lógica misma de ésta habría exigido que mientras conservaban los elementos típicos del grabado original (los personajes) se les quite de su ambiente de origen y a todo otro decorado parecido. Hay que esperar a Zeller para que tenga lugar esta extracción que devuelve al elemento del collage, por figurativo que sea, todo su valor de signo, en el sentido en que se puede hablar de signos ante los cuadros de Miró o Kandinsky. He aquí pues estos signos lanzados de manera espectacular, en pleno, al espacio abstracto del blanco, y helos aquí en el mismo instante reconquistando su relieve. Pero además, a esta ascesis, a esta extracción a esta abstracción del decorado de hecho pura y simplemente suprimido, escamoteado, corresponde en Zeller, una complejidad creciente de los elementos típicos, cuya asociación, el reagrupamiento y la imantación de unos por los otros parecen responder en él a leyes muy distintas que en Ernst y sus seguidores. ¿Es acaso el efecto de la puesta en página de elementos fuera de todo espacio convencional lo que produce esta impresión de aceleración de sus procesos de ensamblaje? Y además sucede, aunque se trate de elementos parecidos a los de sus antecesores, se tiene la sensación que en los collages de Zeller, vienen de otra parte: así al clasicismo (¡todo relativo, claro esta!) de los collages ernstianos, responde en Zeller un barroquismo que, por su feliz exageración no deja de recordar ciertas arquitecturas hispano-indias, del tipo “churrigueresco”. Sin duda hacia falta justamente, para que esa exuberancia barroca reclame todo su brillo, para que estalle como es debido, que se inscriba en un espacio claro, desnudo, despojado aún más que el de los fotomontajes de Moholy-Nagy y otros collagistas del Bauhaus.

... Y era necesario también que estos elementos fueran empujados, e incluso casi barridos hasta el umbral de nuestra mirada por alguna fuerza misteriosa, física, gestual, identificable quizás con ese viento que llevaba traía las ruedas, los poemas y las imágenes de su infancia de un extremo del desierto al otro.



Esta complejidad y esta evidencia a la vez de aglomeración de elementos entre sí alcanzan ciertamente su perfección en un collage de 1972 significativamente intitulado por su autor, “La piedra angular”. Verdadera condensación de la “historia del mundo”, “La piedra angular” constituye en este aspecto un logro sin precedentes en la historia del collage de elementos tradicionales. Como se puede ver aquí mismo, compuesto de solamente tres o cuatro elementos, nos muestra en una cortada sobrecogedora, el paso de la vida animal y vegetativa (el batracio que sostiene el conjunto) a los más altos logros humanos, industriales (la máquina a vapor colosal con varias calderas) o arquitectónicos (la catedral compuesta). Se podría ver allí una ilustración particularmente sorprendente y sabrosa de la famosa teoría de Jean-Pierre Brisset que quiere demostrar que el hombre desciende de la rana. Pero mientras que Brisset necesita varios volúmenes de loca semántica para influenciar al lector al punto que sienta “una turbación real”, le basta a Ludwig Zeller, efectos parecidos se hallan en todos los collages de los últimos años, y permiten medir el camino recorrido desde “Los placeres de Edipo” donde, si la técnica empleada es evidentemente ya la misma, el autor aún no ha tenido el tiempo de explorar su propio dominio, y de demostrar que con una técnica rigurosamente parecida, se puede obtener resultados plástica y poéticamente del todo diferentes. Es notorio, en Ludwig, un empleo de contrapuntos de 8elementos totalmente tenues, a veces reducidos a un filamento, a un hilo (pero incluso a ese hilo, ese filamento, está primorosamente pegado, y no dibujado) y otros son por el contrario muy masivos, muy impotentes, e incluso invasores, que se desarrollan y proliferan en el espacio de la página como si fueran henchidos desde el interior. Este alternarse de elementos tenues y masivos contribuye seguramente de manera notable al porte “gestual” de los collages de Zeller, pero se da gracias a un trazo de la tijera (como en otros se hablaría de un trazo del lápiz) de rigor inmisericorde. Zeller usa sus tijeras como un cirujano su bisturí y sus pinzas bajo el imperio de un pulso orgánico que no tiene igual sino en el cuidado extremo con los elementos dejados por esa tormenta sobre la playa quieta de la página blanca (en general, por ende, un cartón bastante grueso y rígido que se suma a la solidez del conjunto). Si no se trata de buscar en los collages de Zeller un relato autobiográfico simple de sus angustias y de sus entusiasmos (eso sería demasiado fácil, y luego nada es menos surrealista), es sin embargo permisible tomar en consideración las afirmaciones del mismo Ludwig Zeller concerniendo algunos puntos que complementan su expresión escrita y su expresión plástica. En el ya mencionado epílogo de su colección “Cuando el animal...”, No siempre el que toca un libro toca un hombre, y es un momento difícil, lleno de espinas y de preguntas el que enfrenta un poeta que cambia de país y de lengua. Ni se toca entonces a un hombre, se toca una herida”.



Zeller habla de herida, yo hablaré por mi parte, de fractura, esa del espacio de sus poemas, donde yo a veces tengo la impresión de estarme defendiendo de ser lanzado de una imagen a otra, o de una red de imágenes a otra, como si se me empujara o como si yo circulara al interior del cuerpo de un monstruo marino varado. Jonás maravillado, el lector no puede comparar esta deambulación a veces un poco inquietante a ninguna otra: la cadencia, el ritmo de un poema de Zeller, aún si existe en él la escritura automática, no son de ningún modo la cadencia, el ritmo de un poema de Péret, ni tampoco, para quedar en el dominio lingüístico de Ludwig, los de un poema de Gómez-Correa, de Cáceres o de Granell. Aquí también, como en los collages hay ya no un fluir continuo, sino efervescencias, perturbaciones, erupciones repentinas que desvían y transforman de un verso al otro el sentido de la lectura, que se convierte así en una “Distracción ontológica”: “La vida es sólo un tubo sin remedio. Entrar aquí da a todos el derecho de mirar la injusticia...”, lugar trastornado, hecho desierto donde “Alguien solloza, alguien grita mi nombre en las tinieblas “ (pero bien entendido, uno nunca sabrá quien). Se trata aquí de un estado intermedio entre el dormir y la vigilia pero que no es verdaderamente el sueño tampoco, un estado que Ludwig, mismo ha llamado espléndidamente en uno de sus poemas “Insomnio con escamas”, donde “Un pez cruza mi sueño cada noche”. Bien cierto, es Zeller el que habla aquí, pero podría igualmente ser Usted, o yo, a acecho en esas bifurcaciones de las que se puede igualmente temer lo peor o esperar lo mejor.

Ludwig Zeller ha hablado del mundo de la realidad social como otro “desierto en que acaso seguimos viviendo” donde “la vida es tan sólo la piel de un espejismo”. En ese desierto donde es posible temer que se esté sitiando un poco más cada día el tenue espacio de libertad de que aún disponemos, es en efecto un claro de “oasis” que oponen bajo su impulso palabras y formas, en ritmos tan amplios como imprevisibles, y al fin de cuentas la reivindicación siempre válida, revolucionaria, surrealista, pero ante todo casi biológica de un “sueño capaz de transformar el mundo”. A todos aquellos que han tenido la oportunidad de verlos, los collages de Zeller causan la más viva impresión: de modo que no puede tratarse solamente de una simple reacción estética. No: esa turbación, igual que la admiración, es sorpresa maravillada al mismo tiempo que un poco inquieta, es signo que esas imágenes enseguida se abren camino en la conciencia del que mira. Pues, es verdaderamente eso lo que cuenta: un collage, un poema de Zeller, es, más allá de la imagen, una estela donde nos sumergimos, sin tierra prometida en e horizonte, de repente un poco más libres en las aguas tumultuosas de nuestro propio océano.